(Serestély Zalán: Feltételes átkelés. Erdélyi Híradó Kiadó ‒ Előretolt Helyőrség Szépirodalmi Páholy ‒ Fiatal Írók Szövetsége, 2014)

„[E]gyetlen kitartott terc alatt / átrendeződni mint felkavart / légtér s halált csalni a színre / ezen dolgozom” – ha tömören és lényegre törően akarnánk összegezni Serestély Zalán költészetét, talán ez a négy sor (a zárójeleinkről születésnapodra című vers részlete) lenne a legjobb választás. Nem alaptalanul, hiszen ha az elsőkötetes szerző verseit olvassuk, valóban úgy érezzük, hogy a dolgok (legyenek azok tárgyak, testek, emlékek vagy maga a szöveg) folyamatos átrendeződésen, átformálódáson mennek keresztül, és ezáltal teszik csaknem lehetetlenné megragadásukat (bizonyos értelemben befogadásukat is).
Nem lehetetlen azonban, hogy éppen a „színre csalt halál” felelős ezért az átrendeződésért, a légtér felkavarásáért. Serestély verseiben gyakran kapnak szerepet az olyan magánéleti traumák, melyek (ahogy a való életben is) hatásukkal mintegy átrendezik maguk körül a dolgokat, otthagyják nyomukat a környezetükön (ilyen és ehhez hasonló átalakulások történnek többek között a köveket már meg sem, a neki a föld, a különágy vagy az apakrif szövegekben). A tragédiák által kiváltott összekeveredés, átkelés, elvegyülés a befogadhatatlannak tűnő metafizikai tapasztalatot is képes bensővé tenni: „mint hatalmas hörghurutot láttuk / felszakadozni fenyveseiből az istent / homályos volt és langyos és tejfehér / fújtatott flegmán mint állomási dögök / nem volt hova bújnunk / a hörgők végül bensővé tették” (a köveket már meg sem). Máskor (egy elvetélést követően) épp a hiány fog hasonló szerepet betölteni, és ad alkalmat a könnyű – nehéz ellentétpár konvencionális jelentésének átformálására: „hová lett a magzatom? – kérded. / súlytalanod nehéz / legyen neki könnyebb a föld.” (neki a föld)
Annyit biztosan meg lehet állapítani, hogy nehéz eligazodni, biztos kiindulópontra bukkanni ebben a költészetben. Ezt a megfoghatatlanságot, egymásba való átjárást érzékelteti a borítón elénk táruló színorgia és a kubizmus technikáját idéző játék az egyes figurákkal, motívumokkal (táncoló csontváz és Buddha-szerű alak, sakktábla, testrészek, geometriai formák, csakhogy a legszembetűnőbbeket említsem). Az erős vizualitás mellett talán még a cím szedésére is érdemes odafigyelni, a fehér színnel kiemelt betűkből ugyanis a felkelés szó olvasható össze (rögtön elfogja az olvasót a bizonytalanság, hiszen ezt a tipográfiai intenciót figyelembe véve felmerül a kérdés, hogy egy vagy két címe van-e a kötetnek?)
Az előzetes elvárások az átrendeződés szöveg- és kötetszervező funkciójára vonatkozóan aztán teljesülnek is, például a címadó versben: „bámulod amint egy felleg benned áthalad / érveréseddel követnéd – a feltétel megmarad – / elnéznéd ahogy a felhőkbe fény dagad / hogy billentyűtesteden a ritmus fennakad” (feltételes átkelés). Az idegen termés soraiban a kert-toposz válik a kifejezhetetlennek tűnő belső metaforájává: „jó volna tudni minden érverésed / színeket tükrödből szétvert / kerted békétlen tengerszemét hó alatt / végül a mindig kifakadó sarat”.
Érdekes sajátossága Serestély költészetének, hogy a szövegei sok esetben saját magukból épülnek fel. Egyértelműbben fogalmazva, az ismétlés különböző formáiról van szó. Gyakran ismétlődnek a szöveg egyes részei (mondatok, félmondatok), de arra is lehet példát találni, hogy ugyanazok a motívumok kerülnek elő a vers más és más pontjain. A gyilkosság tükörből című szöveg versszakai például rendre ugyanazzal a sorral kezdődnek: „Umbrária színlabirintusai kísértenek” (a torzított, fiktív helységnév és a színlabirintus talán felidézi a borító kavalkádját). A beérés motívuma, a héjából kirobbanó gesztenye több helyen is felbukkan a szövegben: „gesztenyebőr visszavont útvesztői / csontig vetkőző évszakok / most épp a letisztult kéreg / a kibuggyanó hús – színe és visszája / összeér akár pulzáló / Möbius- szalag (1. versszak); „végképp vásárra / viszik bőrüket / hízott gesztenyék / útvesztőiket az érés / forró lábai elé szórják” (2. versszak); „Úgy szórják lábad elé útvesztőiket / hízott gesztenyék” (6., utolsó versszak). Az idézett szövegrészekből egyértelmű, hogy miért több ez a módszer egyszerű ismétlésnél, hogy miért lehet érvényes az a kijelentés, hogy a szöveg felépíti saját magát. A visszatérő motívumok vagy sorok, félsorok (amennyiben a megfelelő szöveghelyeken bukkannak fel ismételten) sajátos gondolatritmust eredményeznek. Mindez jól működik az olyan, már önmagukban is remek szövegrészletekkel, mint a következő: „egyenként fénylenek kövek, / mintha valaki kiírta volna a Pi-t végső pontatlanságában.” (mit kezdenék a haláloddal) Akad viszont kevésbé szerencsés megoldásra is példa: „macskáid szemén úsztasd a Gangeszt / az epeszín mérget millió irányba / feküdjön bélszín hűvös porcelánra / feküdjön bélszín hűvös porcelánra” (zárójeleinkről születésnapodra). Számomra a szakasz utolsó sorának megismétlése nem járult hozzá a szövegrész értelmének a megváltozásához, nem adott hozzá jelentéséhez semmit, sokkal inkább amolyan Adyt parafrazeáló, funkciótlan ismétlésnek tűnt.
Az ismerősből az ismeretlenbe való átkelés a témája az összekarcolt hajó című versnek. Az első sorok még a tapasztalat, az átélés lehetőségének a keretein belül maradnak: „ki fog hullani a metszőfogam. / talán álmomban történik / vagy úgy koccan egy vonatállomás / műmárványán akár porcelán pikkelyek.” A folytatás azonban teljes mértékben kilép a személyesség és a tapasztalat védelme mögül: „idő dolga. / e beláthatóság összeköt / megannyi áporodott leheletű tengerésszel / akik heteket hónapokat vitorláztak / némi kétszersültön / a nyílt víz beláthatatlan dűnéin / belátható sorsaikkal összezárva.” A vers további sorai a lírai én által elképzelt hajósélet érzékletes leírását adják, így aztán elolvasva a szöveget, szinte feledésbe merül a metszőfog elvesztésére vonatkozó határozott kijelentés, a személyes létproblémákkal való szembenézés: olyan területre kel át a beszélő, ahol tapasztalatai átadják a helyet a fikció mindenhatóságának.
Összességében nyugodtan ki lehet jelenteni, hogy (eltekintve néhány nehézkesebb formai megoldástól vagy inverziótól), a Feltételes átkelés egy érdekes és jól szerkesztett kötet, első kötetként pedig kiváltképpen megállja a helyét. Szövegei cseppet sem adják könnyen magukat, mégis (ahogy általában lenni szokott) éppen ezáltal teremtik meg az újraolvasás folytonos, és mindig újabb felfedezést ígérő lehetőségét olvasóikban.

(Dimény H. Árpád: Apatológia. Sétatér Kulturális Egyesület, Kolozsvár, 2014)

Dimény-Haszmann Árpád első kötete, az Apatológia a tavalyi év során jelent meg a kolozsvári Sétatér Könyvek sorozatában. Ez tekinthető kései indulásnak a költő életében, ugyanakkor – s ezt jelen írás is igyekszik alátámasztani – a kötet nem tipikus elsőkötetes kiadvány.
Manapság nem szokványos, de ettől függetlenül termékenynek tűnő vállalkozás, hogy a verseskötet időben is jól követhető, már-már hagyományos értelemben vett történet(ek)re épül. A könyv fordított időrend szerinti oszlik ciklusokra: az első a lírai én jelene, a második a múltja, az utolsó pedig édesapja és édesanyja múltja, amely az ott található levélformának köszönhetően jelenként olvasandó – ennyiben tehát az Apatológia szerkezete (idő)keretes. A kiadvány, a cím első olvasatával szemben, tehát nem csupán a lírai én apjának történettöredékeit reprezentálja, hanem a saját apatológiáját is, az apához, és mindezzel szoros összefüggésben a saját apaságához való viszonyát is. A kötet apa-képe rendkívül színes: éppen úgy benne van a történetmesélés igénye, a valamit átadás igénye, mint az átadhatóságba vetett kételkedés. A kétely még a tényleges apaság előtt kezdődik, ennek ívét jól mutatják az első ciklus versei.
A Résztvevő megfigyelés cikluscím pontosan érzékelteti azt a metaforikus teret, pontot, ahonnan a lírai én beszélni kezd. A tér pedig viszonylag szűk: egy párkapcsolat mindennapjai – ezekben a körülhatárolt, néha valóban határoknak érzékelt helyzetekben figyel meg minden apró mozzanatot a versén, miközben szinte soha nem tudja kivonni magát a történésekből. Talán nem túlzás azt állítani, hogy nem csupán a részt-vevés, de a részvét is áthatja a versnyelvet. Részvét a Másik iránt, aki mindig Másik marad, miközben mindkét fél igyekszik részt vállalni a másik életéből. Van ezekben a versekben egyfajta folytonos elveszettség-, veszteség-érzet, mely szerint valami már soha nem hozható vissza, valami már soha nem fog úgy működni (talán soha nem is működött úgy), mint egy vágyott-elképzelt állapotban. Ez utóbbi azonban soha nincsen kimondva vagy részletezve, mindig csak hiányával van jelen. („nekiállsz s elmosod mindazt / mi szókészletünk szennyezte / majd én eltörlöm mondanám / de máris mentenem kell tartalékaim” résztvevő megfigyelés, [11.]). Leginkább ennek köszönhető, hogy Dimény versnyelve nem válik patetikussá, úgy tud egyensúlyozni a veszteség/vágyott állapot/a jelennel kezdeni valamit hármasságában, hogy a leírások a személyes hangnem ellenére is kellő távolságban maradnak a befogadótól: „álmosan, még rajta a felemás pizsama, / még a kávét issza, se csókja, se vigasza [...] buzgó test-forróság, szeretkezni kéne, / de nem magam látom dermesztő szemébe’. / inkább beköltözöm egy mesés nyárba, ez házi boldogságom gyengéd hazugsága.” (elhidegülés, 9.) Éppen úgy, némileg reflexív módon, ahogy a cikluscím is mutatja: az olvasó részt vesz, rengeteg belső, intim információról szerez tudomást, mégsem lépi túl a megfigyelő szerepét – a részvét lehetősége azonban neki is adott lehet.
Az A-patológia szójáték elsőre talán valamiféle orvostudományi irányba is terelhetné az olvasatokat. Erről azonban nincsen szó, hacsak a tematikusan megjelenő kórházakra vagy betegségekre nem asszociálunk. Ennél azonban sokkal előre mutatóbb, ha a patológia etimológájához nyúlunk vissza: pathosz (fájdalom, szenvedés) és logosz (tudomány, nyelv stb.). És valóban, a kötetcímadó második ciklus a szenvedés, majd az apa halálának elbeszélhetőségének kísérleteként is értelmezhető. A megváltás-pénzváltás/angyal-kórház képének egymás mellé helyezése például rendkívüli vizuális erővel hozza az olvasó elé a személyes szenvedés és a kórházi termek hidegsége, az emberi test húsként való kezelése közti kontrasztot. A versén zsebében lévő pénzt váltani, az ott lévő embert pedig megváltani kellene: „Várok. Valaki csak jön, akkor / majd válthatok. [...] Valaki váltson pénzt. / Valaki váltsa meg.” (33.)
A halál híre csütörtökön érkezik, s mindaddig nem is helyeződik versnyelvi kontextusba, amíg két verssel később a nagypénteki mise című vershez el nem ér az olvasó. A csütörtök a versén számára is csak egy ugyanolyan nap, mint a többi, semmi különleges előjele nincsen, a halálhír zökkenti ki az időt: „egy semmilyen nap / éppen meghalt valakim / szinte csend lett nem mozdult semmi / csak teret nyitott neki” (40.) A visszamenőlegesség, a húsvéti nagyhét napjainak értelmezésbe vonása utólag kapja meg jelentésességét: „csak tompa zúgás, mint mikor zárt tenyér, / kavicsot rejt az úr marka, itt nincs szél, / hogy elvigye hozzátok, miközben nevetnék”. (44.). Ez az poétikai eljárás a gyász feldolgozásának menetére irányítja a figyelmet: a hír, amely önmagában áll, nem lehet hozzá értelmet társítani, később átalakuláson megy át, és az emberi lét-nemlét időstruktúrájába vonja az eseményt. Az egy ház című vers már éppen azt tematizálja, hogy az itt-nem itt lét kérdéseire milyen válaszok, illetve nem-válaszok képződnek meg, az értelemtársítás ugyanakkor itt is elmarad: „apám itt van de nincsen / megszűnt vonatkozása / emlékezni még mit nem / kijössz bemész egy házba” (45.). Összességében elmondható, hogy az Apatológia gyász-képe sem nem megnyugtató, sem nem végleges, sokkal inkább arra tett kísérletnek tekinthető, hogy megmutassa: idővel vagy esetleg térváltozással hogyan alakul, de nem szűnik meg a megképződött hiány.
A harmadik rész – a nagytörténet kezdete – fiktív, a korábbi két ciklus lírai beszélőjének édesapjától származó, feleségének címzett leveleket tartalmaz. Talán a központozás nélküli versforma egyformasága, változatlansága okozza, de ez a ciklus hatásfokot tekintve elmarad a másik kettőtől. A kezdő ciklus erejéhez, a versén rendkívül személyes, intim, ugyanakkor távolságtartó-leíró beszédmódjához képest – nyilvánvalóan a levélforma miatt is – ezek a szövegek nem hatnak olyan átütően. Úgy működnek, mint a megsárgult fotók, ami egyébként szorosan illeszkedne is a narratívába, a megalkotott (töredezett) képnek mégsem tesz jót a nosztalgikus távlat. Továbbá mintha a versek önmagukban nem, csak együtt, ciklusban, sőt magában a kötetben nyernék el helyüket. Ami azonban megteremti a kapcsolatot a szövegek és ciklusok között, az leginkább a csönd és a félelem jelenléte: „manapság gyakran a csöndre ébredek melletted [...] aztán vége a csöndnek s valami sötét lyukban / már ott nyög az éji lomhaság a mellem sóval tölti / fel gyomromba loccsantja a félelem fanyar löttyét” (XIII. levél, 69.) A levelek főként mindennapi dolgokat írnak le, s a levél írójának is elsődleges törekvése, hogy a szerelmet, az együttélést a hétköznapokon belül helyezze el – ahogy a fiúnak is a kötet első ciklusában, noha ott ez többféle, strukturáltabb kontextusban kerül az olvasó elé.
Nem valamiféle feminista olvasat felől közelítve is felmerül a kérdés, hogy mi a kötetben a szerepe a nőknek, anyáknak. Igen szerencsés megoldás, hogy a nőknek is van „hangjuk” Dimény Apatológiájában. Az andromaké búcsúja című vers, de az első ciklusban szinte mindegyik versben a nők nem csupán feleségek, de egyenrangú társak is, akiknek sokszor éppen az elhallgatott szavaik, gondolataik adják a szövegek belső feszültségét. A nők csendjei nem abból fakadnak, hogy nem kapnak ugyanolyan társadalmi és egyénített szerepet, mint a lírai én, hanem annak megmutatására szolgálnak, hogy a Másik mondatai mögött is mindig ott húzódik egy határ, s az ezen túl létező dolgok érzékeltetésére már nem elegendő a nyelv, a gesztusok szintje pedig legalább annyira bizonytalan, mint a szavaké: „A fiúk alszanak, / adja tudtomra. Mit is? // Rákérdezhetnék, de félek. Gyűlölöm, mert / mintha a konyhafénnyel szeretkezne. Szép.” (crucifixio, 16.)
A többféle olvasatot is felkínáló könyv azt mutatja, hogy Dimény jól láthatóan kötetegészben gondolkodott, amikor összeállította a versgyűjteményét: az átgondolt szerkezet, ideértve a versek sorrendjét és mennyiségét is, jól felépített, kiegyensúlyozott kiadványt eredményezett, ami egyáltalán nem emlékezteti az olvasót az elsőkötetesek gyermekbetegségeire. Az Apatológia figyelemreméltó debütálás.

A szerző 2015-ben az Emberi Erőforrások Minisztériumának Móricz Zsigmond ösztöndíjasa.

• Petres Csizmadia Gabriella

Kollár Árpád Milyen madár című kötetéről (Csimota Könyvkiadó, Budapest, 2014, illusztrálta: Nagy Norbert)

Bátor dolog manapság olyan verseskötettel előállni, aminek a fülszövegében az 5 éves kortól ajánlás szerepel, mert az olvasóközönséget azonnal a befogadók életkorának problematizálhatósága kezdi izgatni. Gyermekirodalomról van szó, vagy a gyermekkort, a gyermekséget tematizáló, nagyon is felnőtt kötetről, esetleg duplafedelű, gyermeket és felnőttet egyaránt megszólító könyvről? Úgy tűnik, a kortárs gyermekirodalom populáris regiszterekbe történő átcsúszásának köszönhetően a célközönség is új perspektívából artikulálódik: míg korábban a befogadók életkor alapján történő kijelölése elsősorban felső korhatármeghúzást jelentett, vagyis az adott szöveget bizonyos életkor betöltésével a gyermekek/kamaszok „kinőtték”, mára mintha a felnőtt olvasó – szülő, nevelő – jelenléte válna evidenciává, és az alsó korhatár kijelölése válna problematikussá, vagyis a „mikor nőnek bele” a szövegekbe dilemmája kerülne előtérbe. Mindez felidézi a 20. század első felét uraló pszichológiai irányultságú gyermekirodalmi diskurzus beszédmódját, ami nosztalgikus modalitással, a felnőtt világ perspektíváján keresztül, idealizálva, ­ugyanakkor tárgyiasítva beszélt a gyermekkorról és gyermekség fogalmáról (Erről lásd Gombos Katalin: A gyermeklíra reneszánsza. Iskolakultúra, 2007/5., 42‒58., itt: 43.). A gyermek felnőttszámba vevése azonban a posztmodern gyermeklíra sajátosságain keresztül is megfigyelhető, hiszen a gyermeki maszk öltése, a gyermeki perspektíva előtérbe helyezése a posztmodern gyermekirodalmi diskurzus beszédmódját, a gyermeki nyelv, gondolkodásmód, életérzés és prioritások megidézését foglalja magába (Erről lásd Petres Csizmadia Gabriella: A kortárs gyermekirodalmi antológiák posztmodern sajátosságai. Irodalmi Szemle, 2015/5., 66‒75., itt: 68‒69). A „felnőttes gyermekirodalomnak” ez a fajta sokszínűsége számos kortárs gyermekköltő műveiben figyelhető meg. Köztük szerepel Kollár Árpád Milyen madár című kötete is.
Nem véletlenszerű a pszichológiai diskurzus beszédmódjának említése és a posztmodern gyermeklíra kiemelése, hiszen Kollár Árpád 2014-ben megjelent kötete ezekbe a kontextusokba ágyazódik bele leginkább. A gyermekiséget, gyermeki életérzést megidéző kötet számos áthallásból, elődök és kortársak finoman kitapintható hatásaiból, intertextuális játéktérből építkezik, és ezeket integrálva, továbbgondolva egy friss hangú, a finom lelki rezdüléseket is érzékelő, időnként azonban önfeledt játékos kedvről tanúskodó gyermeklírát rajzol körül. Az intertextuális háló legfelfejthetőbb 20. századi tagjaiként József Attila és Kosztolányi Dezső azonosítható, mivel az ő gyermekkor-látásmódjukkal, gyermekséghez tapadó tapasztalataikkal rokon motívumok bukkannak fel a kötetben: az élet mint játék toposzától (Akarsz-e játszani – mi lesz a hóval) kezdődően a listázó-létösszegző versen (Boldog-szomorú dal – balladám) és a gyermeki vágyak katalogizálásán (De szeretnék – dalocska) keresztül a mamához való viszony artikulálhat(atlan)ságáig (mama-versek – anya ma nem anya). A kortárs gyermekirodalom korpuszából Kukorelly Endre, Németh Zoltán és Máté Angi szövegvilágával fedezhetünk fel szorosabb rokonságot. A legmarkánsabban Kukorelly Endre Samunadrág (Kalligram Kiadó, Pozsony, 2005) című kötetének nyelvrontáson, roncsolt grammatikán alapuló, cserfes szájú lírai ént feltételező minimálverseinek hatása figyelhető meg, olyannyira, hogy egy-egy verset akár az említett Kukorelly-kötet elemeként is olvashatnánk (pl. én, 38.). Németh Zoltán Állati nyelvek, állati versek (Kalligram, Pozsony, 2007) kötetének beszédmódja, a lírai én objektivizáló önreprezentációja, az asszociatív gondolkodásmód imitálása és az ok-okozati összefüggések gyermeki okoskodásként való prezentálása szintén visszaköszön a kötet lapjain keresztül (pl. csizmacsizma, 26.). Máté Angi lirizált mesevilágával pedig a lírai nyelvhasználat, a világ metaforizált verbalizálása, a tárgyak animizáló és antropomorfizáló szemlélete, a cselekvések főnevesítési szándéka mutat hasonlóságot (ilyen pl. az anya ma nem anya című versben a „rág valami benne” szófordulat, 49.).
A transztextuális hálózatot bővítik a különböző műfaji és szövegtípusbeli megidézések és kölcsönzések is. A népi gyermekvers típusát jelenítik meg azok a mondóka-formát alkalmazó, ismétlésszerkezeteket preferáló versek, melyek az altató (erdős vers, 53.) vagy a halandzsavers (ez a másik hülyevers, 35.) tradícióját emelik át a kortárs gyermeklíra kontextusába. Ám ezeknél még karakánabban bontakoznak ki a posztmodern gyermeklíra egyes verstípusainak tendenciái, a svéd gyerekvers és a nyelvjátékvers irányvonalai. A svéd gyerekvers dísztelen, rímtelen, hétköznapi nyelvhasználatot alkalmazó, szabad versben közölt gyermekmonológ, amiben az egyes szám első személyben megszólaló lírai én vallomásai, világról szóló töprengései vagy a hétköznapok eseményeinek reflexiói kerülnek felszínre. Kollár Árpád kötetét ezek a versek teszik feszessé, súlyossá, időnként a gyermekirodalomtól távolra sodróvá. A kötet sajátossága, hogy a versek nem tartalmaznak értékítéletet, hanem éles szemű megállapításokat, tabumentes gondolatközléseket, ökonomikus nyelvhasználattal történő konstatálásokat, felsorolásokat kínálnak, sőt, a svéd gyerekversekre oly jellemző személyesség helyett a tényszerűsítés eltávolító gesztusával operálnak. Ezt találjuk például az anya ma nem anya (49.) című versben, ahol a lírai én az anya eltávolodásáról metaforahalmozáson keresztül számol be, a lelki- és fizikai kimerültséget pillanatképek, mikromozzanatok segítségével festi meg, azonban a személyes érintettség, az anya-elvesztés fenyegetettség-érzetére való reflektálás csak a zárlatban verbalizálódik („anya, félek, soha most már nem jön vissza hozzám”). Hasonlóan nyomasztó hatást vált ki a karácsony (47.) című vers, ahol az ünnep lelki töltetét a hal feldolgozásának leírása váltja fel. A tematikai tabuk feloldása szintén a svéd gyerekvers tradícióját idézi: több versben is előtérbe kerül a halál (milyen madár, 7.), az elmúlás (mi lesz a hóval, 15.), a halál utáni lét kérdése (dolgok, amiket nem tudok, 13.), az állatkínzás motívuma (zagyváló, 32.), a felnőttek ál-erkölcsösségének leleplezése (a laknak bennem zárlatában olvashatjuk: „és apa kiabálni kezd, hogy ne kiabáljunk végre”, 21.) vagy akár az idillikus világtól való elszakadás mintázata (pl. az erdős versben a táj szépségének dicséretébe betüremkednek a szemét, az erdőtűz, a pusztulás képei, a természet lágyságának toposzát pedig a drasztikus kép- és nyelvhasználat váltja fel – „karmold föl bőrömet kék szederindával, / karmold föl arcomat csipkebogyóvérrel”, [53.]).
A nyelvjátékvers a nyelvi játékok generálta jelentésvariációk burjánzására épít, lényegét a nyelv többrétegűségének felmutatása képezi. A szójátékok nyelvi humorból fakadnak, amit elsősorban a gyermeknyelv-imitáció eszközei – a roncsolt grammatika és nyelvrontás – alkotnak. Kollár kötetének egyik vezérfonalát a nyelv többértelműségére és a gyermeki analóg gondolkodásmódra való rájátszás képezi, melyek gyakran poénossá alakítják a műveket: egy-egy fogalom különböző jelentésben, különböző nézőpontból megközelítve kerül egymás mellé. Jó példa erre az állatgondozó című vers, amelyben a gondozó állatszeretetének részletezését követően a zárlat megemlíti a feleség állatszeretetét is, aki „a rigókat rántva, a nyulakat sütve szereti”. (25.) Az eltérő jelentésben használt fogalmakból véletlenszerű(nek mutatkozó) asszociációsorokat építenek a szövegek, és ok-okozati összefüggéseket feltételeznek a jelentések közöttük – ezt láthatjuk a lesz, lesz, lesz (19.) című versben, ahol az alapanyag és a végtermék ok-okozati összefüggésben kerül egymás mellé, azonban a következtetések alapját csupán az azonosalakúság képezi (így lesz a lírai én szerint a fogból fogas). A nyelv többértelműségének nem-felismerése, illetve problematizálatlan alkalmazása az állandósult szókapcsolatokra is kiterjed: a dolgok, amiket nem tudok című vers zárlatában, a filozófiai felvetéseket követően („nem tudom, mi van a csillagok mögött / (…) azt se tudom, hogy miért nincs a világnak vége, / ha mindennek van”, [13.]) a legnagyobb nem-tudást a „kesztyűbe dudálás” felfejthetetlensége képezi. A gyermeki nyelvhasználat imitálása figyelhető meg a túlzó nyelvhasználat alkalmazásában („palacsintát se tudok sütni, de meg tudok enni vagy százat”, [13.]), a következetlenségek felnagyításában (az előző verssort folytatva: „és ha nagyon éhes vagyok, akkor hetet is”, [Uo.]), továbbá az analóg mintára történő toldalékolás-tévesztésben és logikátlan összefüggések képzésében („nem tudok biciklizni, ha elengedem a kormányt, / pedig már tudom mind az összes betűket”, [Uo.]). Az árnyalatlan, dadogó beszédmód, félbehagyott mondatszerkesztés és szituatív beszéd megidézését tükrözi az anafora, paranomázia kiemelt kedvelése, a tömör, kifejtetlen, leegyszerűsítő kifejezésmód preferálása: „olyan jó minden, jó a világon, ha jó” (jó, [16.]). A nyelvjátékvers további sajátosságaként említhetjük a nyelvi tabuk feloldását (hülye) vagy a blending eljárásának alkalmazását (hülyevers) is.
A tradicionális formák és posztmodern gyermeklíra sajátosságai mellett a kötet különlegességét képezi a személyes identitás több versen keresztüli tematizálása (pl. ki mondta, [14.]; két kezem, [20.]; laknak bennem, [21.]; vágom, [37.]; én, [38.]), a jó kötetszerkesztésről tanúskodnak a számonkérés- és elégedettségversek egymás mellé illesztései, a béka- és madárperspektíva szélsőséges váltogatása, a plasztikus ábrázolásmód és költői képekben való burjánzás. A svéd gyerekversek és nyelvjátékversek mellett a kötet legizgalmasabb – és leginkább befogadó-független – darabjai a trópusokban és alakzatokban gazdag versek: ilyen a mozgásban levés dinamikáját leképező, lüktető ritmusú megyek (40.) című vers, vagy a képekben gazdag homoktengeri. (41.)
A kötet nyelvi anyagán túl feltétlenül odafigyelést igényelnek Nagy Norbert illusztrációi is. Kitűnő párost alkot a két alkotó: a szövegek meghökkentő, szókimondó, ugyanakkor szürrealista és asszociatív kifejezésmódjára rímelően a képi világ is rendhagyó és szuggesztív ábrázolásmódot alkalmaz. A verseken végigvonuló maszkosság és játékosság az illusztrációkon is őrzi lenyomatát, amit az emberi testet öltött nyúlfejű (nyúljelmezt viselő) alak rendszeres felbukkanása, antropomorfizált szerepeltetése jelez legmarkánsabb. A nyúl-kérdés provokációja arra buzdítja az olvasót, hogy szoros kapcsolatot keressen kép és szöveg viszonya között, azonban hiába: sokkal bújtatottabb és metaforizáltabb összefüggéseket generál ennél a képi világ. Eszünkbe juthat Alíz Csodaországba csábító nyula, aki esetünkben a verseskötet belső világába csalogat bennünket, ám akaratlanul is kísérteni kezdi az olvasót a Donnie Darko című pszichotriller nyúljelmezbe öltözött figurája, aki a halál motívumával fonja össze a kötetet. A nyúlmotívum pontosan jelzi, hogy a csoda és a halál, az elringatás és a meghökkentés egyaránt jellemzi a kötet képi és szövegvilágát. Az illusztrációk legmeglepőbb sajátossága, hogy a képi anyag a lírai ént időnként nyúlként identifikálja (jó példa erre az erdős vers, ahol az aposztrofé-formában megszólaló lírai én egy, az erdőt kémlelő nyúlként artikulálódik a képen, [53.]). Különleges kapcsolatrendszert alakítanak kép és szöveg között azok az illusztrációk is, amelyek képregényszerűen bekebelezik a szöveget (pl. a megyek vers illusztrációja, [40.]), sőt akár képversként is funkcionálnak (pl. a 25. oldalon szereplő az állatgondozó esetében a szöveg a hal gyomrába kerül, mintegy felemésztve a szöveg alanyát). Külön figyelmet érdemelnek a Warhol-képeket idéző sokszorozódó figurák (pl. a 39. oldalon szereplő dinnyéző nyulak), illetve a mesei irracionális térre rájátszó képek (ilyen pl. az erdős vers illusztrációja, [53.]).
Tradíció és egyedi hangvétel, meghökkentés és kiszámíthatóság, humor és komorság, őrület és lágyság, fekete-fehérség és színkavalkád – mindez megtalálható a kötetben. Kollár Árpád és Nagy Norbert kötete olyan alkotás, amihez szívesen visszatér olvasó. Felnőtt és gyermek egyaránt.

• Demus Zsófia

(Adrian Barnes: Álmatlanok. Agave Könyvkiadó, Budapest, 2014)

Posztapokaliptikus világképet teremteni egyre népszerűbb témának számít regények, sorozatok, képregények esetében, akár zombikkal (The Walking Dead), akár az utolsó férfival (Y: The Last Man) vagy olyanokkal, akik egyszerűen csak eltűntek (The Leftlovers). Adrian Barnes Álmatlanok című sci-fi regényének szereplői, a Felébredettek is egy hasonló világba csöppennek, pontosabban egy számukra örökké tartó napba. Azonban míg a fentebb említett művekre alapvetően a teljes reménytelenség, a káosz jellemző, és nem kínálkozik semmiféle megoldás, addig Barnes művében mindezek mellett mégis létezik valamilyen végkifejlet, inkább az a kérdés: mi marad utána?

Barnes regénye nem egy egyszerű posztapokaliptikus sci-fi, hiszen a műfaj sajátosságaitól tartalmilag és formailag is eltér. A történet megírásához a naplóformát választja, melyet sokszor elhanyagol, máskor vissza-visszatér hozzá. A bevezető fejezet a cselekmény időrendjét tekintve a 18. nap eseményeit mutatja meg az olvasónak. Ezt a filmszerű eszközt alkalmazza ahhoz, hogy összegezze, mit látunk. Ez a kimerevített kép a jövő eseményeit mutatja be, így kezdetben a befogadó számára még nem értelmezhető, mivel áll szemben. A hatodik emelet erkélyéről a Vesszőfutás utca látható: „Minden, ami odalent van, eltúlzott gesztus: oldalra nyakló fejek, kilógó nyelvek, dugóhúzó által vájt lyuknak tűnő szájak.” (9.)

A kötet narratívája rendkívül jól felépített, mutatja ezt a bevezetés és a továbbiakban megjelenő váratlan fordulatok, akciódús jelenetek. A végére egy komplett, jól elgondolt és egyben elgondolkodtató regényt kapunk, hiteles karakterekkel és egy sajátos nyelvvel. Talán a naplószerű forma másik célja, hogy még érzékelhetőbbé tegye a történet végkifejletében rejlő reménytelenséget, bizonytalanságot, a világ sorsát és e jövő olvasójának személyét illetően. A főszereplő etimológus-író, Paul számára ez a forma egyfajta önigazolás is, az individuum megtalálása a káoszban, menedék. Ráadásul kezdettől fogva érzékelhető bizonyos fokú pesszimizmus, mely rávilágít arra, hogy a regény történéseinek kezdete előtt semmi ideális. „A Nód csak annyiban változtatott rajtuk, hogy a fájdalom olvadt bolygómagja, amelynek fortyogását korábban békés mosolyunk rejtette, most felszínre tört. Ó mennyire fetisizáltuk és differenciáltuk régebben az érzelmeinket. Harag! Gyűlölet! Éhség! Büszkeség! Irigység! Becsvágy! Bujaság! Mindenre volt valami szavunk”. De […] Mindig is a fájdalomról szólt minden”. (10.) Nód, az új világ felszínre tört, és minden, ami megtapasztalható benne, az fájdalom. Ahogy az író, úgy a naiv olvasó is talán felteszi a kérdést, mi a helyzet a szerelemmel (szeretettel)? Hamar egyértelművé válik, hogy a szerelem a legnagyobb fájdalom.

A tartalmat illetően Barnes könyve a fentebb már említett kultikus képregényeken és sorozatokon kívül kicsit tovább merészkedik. Középpontba állít egy eseményt, aminek következtében a világ két csoportra szakad, az Alvókra és a Felébredettekre: ez egyik napról a másikra történik, és nincs különösebb jelentősége. Kialakul közöttük egy konfliktushelyzet, melyet az irigység, kialvatlanság, harag és düh táplál. Azonban egyáltalán nem egyértelmű és nem lehet bizonyossággal kimondani, hogy bármelyik csoport is előnyösebb helyzetben lenne. Az esemény végül családokat, barátokat, szeretőket szakít szét. Amikor már bizonyossá válik, hogy a helyzet nem változik, és akik eddig nem tudtak elaludni, soha többé nem is fognak, akkor alakul át a csoportok közötti viszony és hierarchia. A Felébredettek élére a Kék Admirális kerül, vezetőként próbálja sorsukat előnyösebb helyzetben láttatni, és az egyetlen örökkévaló nap igéjét hirdeti. Létrejön egy eltorzult bibliai narráció, ami igazán izgalmassá és elgondolkodtatóvá teszi a történetet. Nód nem más, mint a főszereplő író leendő kézirata, melynek köszönhetően a Kék Admirális kvázi Krisztussá avanzsálja Pault, megismételve a múltat, igazságot szolgáltatva.

Aznap a legújabb projektemen dolgoztam – a társadalom peremére szorult szavakról, az elárvult és eltorzult szavakról szóló könyvön. Egy etimológiai szörnybemutatón. Azon gondolkoztam, hogy Nódnak fogom elnevezni.” (16.) Azonban egy másik értelmezés is kikövetkeztethető: „A Nód. A Bibliában így hívják azt a kopár pusztaságot, ahova Káint küldték, miután száműzték Ádám birodalmából, ugyanakkor ez az a meseország is, amely felé a szülők szokták álmos gyermeküket ösztökélni meleg emlőskezük gyengéd nyomásával a hátukon. (17.)

Ahogy világossá válik, hogy az a sokmillió ember a végkimerültség miatt halálra van ítélve, úgy alapozódik meg igazán az egész regény egyedi atmoszférája. Az Alvók tisztában vannak azzal, mikor lesz vége a történetnek, de addig túl kell élniük a Felébredettek kegyetlenségeit. Ezzel párhuzamosan a szolgáltatások leállnak, a boltokat kifosztják, nincsenek törvények, nincsenek erkölcsök: előtérbe kerül az én és annak minden rossz tulajdonsága. Ahogy tehát kapunk egy kifacsart képet, egy posztapokaliptikus világot, úgy halad tovább a történet, a napok követik egymást. Minden fejezet elején egy-egy rövid, mottószerű szöveg található, ami utalás a fejezetben szereplő történésekre, akár egy előre megfogalmazott tanulság, akárcsak valamilyen nagy igazság. A szerző ezzel megint a kötet filmszerűségét erősíti, a ráhangolódást a következő jelentre – a szövegben tehát folyamatosan érzékelhető az átgondolt struktúra. A narratíva mellett a karakterek a posztapokaliptikus szituációhoz mérten egytől-egyig hiteles jellemek, és érezhető, hogy nem statisztákról van szó, hanem komoly háttérrel rendelkező személyekről. A végkifejlethez közeledvén persze látjuk azokat a változásokat, melyeket ez a háttér implikál, és amelyeket befolyásol a fennálló helyzet: Nódban a legrémisztőbb pedig az emberiség maga.

Az emberi kapcsolatokat tekintve három szintet különböztethetünk meg, melyek a történet alakulását is befolyásolják. Az elsőben Paul (Alvó) és barátnője, Tanya (Felébredett) ambivalens viszonyát mutatja be a szöveg párkapcsolatukkal: megértés és türelem mindkettejük részéről tulajdonságként erősödik fel. Ez az időszak az emlékeket, a közös aktusokat is átszínezi és végül a teljes elidegenülés, a második szakasz követi, melyben még van valami kapocs a Felébredettekkel, néhány tiszta pillanat, de az emberek szétválnak, mindenki saját csoportjához akar tartozni. Végül a harmadik szint, a végső küzdelem és továbbgondolva egy új kezdet, egy másik Nód, ami azelőtt valóság volt, már csak fantázia, és Paul elgondolkozik azon, hogy itt a feladás ideje. De! és ez a de egy gyermek, aki segít meghozni a döntést. A gyermekek a könyvben különleges szerepet töltenek be, Alvóknak számítanak, de nem beszélnek, tiszta érzéseik sokszor bajba sodorják őket. Zoë, a Paul és Tanya által befogadott kislány, néma társaival együtt a jövő generációját képviseli. Ez egyfajta védekezés Nód ellen, a szavak ellen. Ezen a ponton merül fel a kérdés, hogy ez egy lehetséges jövő lenne? Egy néma generáció? Ez a gondolat egyszerre lehet borzasztó és minősülhet a legnagyobb csalásnak.

Mi a valóság és mi a hazugság? A szavak tényleg valami létező dolgot jelölnek? Szavak, melyek állandóságot képeznek az életben, rangsorolnak: főnök és beosztott, szerelmem, barátom, melyeket mi alkottunk meg. A szavakhoz való ragaszkodás, mely egész életünket meghatározza: hoki, telefonszámla, demokrácia. Nód valahol mindig is emögött volt és várta a pillanatot, hogy előbújjon. Nód tehát az, amit megérdemlünk, talán egy posztapokaliptikus világ utáni lét.

Adrian Barnes Álmatlanok című műve több mint egy sablonosnak tűnő posztapokaliptikus történet, ugyanis olyan alapvető igazságokat kínál, amit a mainstream zombitörténetek nem tesznek meg. Az alvás egy kis halál, minden egyes éjszakán egy kicsit meghalunk, mert soha nem garantálja semmi, hogy fel is ébredünk, de az ébrenlét is halál. Egy biztos, még ebben a hamis reményekkel teli jövőképben is, ez pedig az otthon. „Az ember egyszerűen összeszedi magát, és odamegy. Majd leül, és kivárja, hogy most mi történik.” (208.)