• Sebestyén Ádám

A futó pillantása

(Juhász Attila: futópillantás. Kortárs Kiadó, Budapest, 2015)

[A] futó pillantása […] egyszerre lát valóst és valón túlit, közelit és távolit, egyszerre lát belülről és kívülről-felülről; ez egy összetettebb látás- és láttatásmód kulcsszava. – olvasható Juhász Attila legújabb kötetének maga a szerző által írt fülszövegében. Ezek a sorok azon túl, hogy a cím értelmezésében segítenek, illetve rávilágítanak a meditatív cselekvésként felfogott futás és írás összefüggésére, a kötetben szereplő versek értelmezéséhez is segítséget nyújtanak. Olyan egyszerű észrevételekre érdemes itt gondolni, mint a látvány felépítésének egyes elemei. (Ezt a szempontot az is erősíti, hogy a két utolsó ciklus, a De sanctis és a De profanis szövegeit különböző korok és stílusok festményei inspirálták.)

Juhász Attila költészetének (s így jelen kötetének is) egyik legfontosabb ismertetőjegye a valóság és a transzcendens találkozása, amit érdemes a szerző által megfogalmazott összetett látás- és láttatásmód keretében értelmezni. Jó példa a Rózsapír című szöveg, mely egy hentesüzletben játszódó jelenetet mutat be úgy, hogy a látvány metafizikáját megragadó sorok keverednek a bolt tulajdonosának megszólalásaival (a szövegrészek között feszülő ellentétet az is kifejezi, hogy az utóbbi mondatok dőlt betűvel vannak szedve). Az első két mondat így hangzik: „Csak jöjjenek be, / amíg a másik vasredőnyt is felhúzom. / Embermagas, fehér mezők mindenfelől, üres feladványok sora, / araszra egymástól / függőleges csatornavájatok / nyelik a reggel fényeit.” (Rózsapír, 10.) Ugyanannak a jelenségnek kétféle nézőpontú rögzítését adja a vers nyitánya: a redőny felhúzása egyszerre jelent egy mindennapi, triviális mozdulatsort, illetve a nap kezdetének, a fény beengedésének („Embermagas, fehér mezők mindenfelől”) rituáléját. Más esetben e két szféra nem különül el egymástól ilyen élesen: „Angyalhajmaradvány lóg / a konténer szájából.” (Ablak, 31.) Míg a fentebb idézett szövegrészletben könnyen szétválik egymástól az érzékelés kétféle módja (ugyanannak a jelenségnek triviális és transzcendens észlelése), addig az Ablak címűben a két szféra között létrejön a kapcsolat.

A Rózsapír a kötet első ciklusába tartozik, ahol több emlékekkel, emlékezéssel kapcsolatos vers is olvasható. Az Apám előtt címűben anyagi és szellemi oly módon kapcsolódik össze, hogy az emlékezet a vonat-metafora segítségével materializálódik: „Zörgő, nagy vontatók, / üres szerelvények sietnek. … Fekvő fényoszlopok mögött robajlik / vagy kétszáz évnyi ősz.” (Apám előtt, 8.) A gyerekkori emlékek felidézését máshol is a látvány megragadása szolgálja: „Gyermek s árnyéka / a nyár földes udvarán. / Fehér, fehér. Friss / falak égetik szét a napot. / Fogatlan mosoly. / Uzsonnához / anyóka szed gyümölcsöt.” (Szárítkozás, 9.) A Hidegseb soraiban a félhomályban eltünedező formák látványa és az érzelmek bizonytalansága adja a kiindulópontot: „A régi tornaöltözőbe / nem lát be délután a nap. / A testből szinte semmi sincs, / egy ködfehér alsónemű / ujjatlanul jelez, / s arcod mint látomás / a kiskamasz tekintetét / fogságba kényszeríti.” (Hidegseb, 12.) A látvány egyre jobban eltűnik („Nem lesz sehogy se több fény.”), a jelenet mozdulatlanságba dermed („És minden így marad.”), a záró sorok pedig már a rácsok közt besurranó, árnyát növesztő madárra irányítják a figyelmet.

A látvány jelentősége és felépítése a kötet egészét meghatározza. Érdekes például, ahogy a vonatfülke gyér fényében ellehetetlenülő olvasás és a kinti alkonyodó (hajnalodó?) világban elmosódó környezet egymás tükörképeiként jelennek meg: „Fejem billentve / jobb fényszöget keresnék, / de így is elfolyik / a sok apróbetűs titok. / Még nincs elég világos. / Kint jobbra dőlnek mind / a szélvert, elfutó jelek.” (Hely, jegy, 26.)

A Harmadik szín című ciklus első darabja a japán cseresznyevirágzást idézi meg. Juhász nem véletlenül használja a jelenség japán nevét (hanami), hiszen ez szó szerinti fordításban virágnézést jelent, vagyis a szemlélést előtérbe állítva, a látványban való gyönyörködés pillanatnyiságát fejezi ki. A haikura emlékeztető forma szintén gyakran visszatérő eleme Juhász Attila költészetének. A rövid vers az ellentétekre épül, legjobban a már említett és vezérmotívumként is felfogható anyagi-szellemi kettősség érezhető a haikuszerű sorokban: „Áttör a leplen / a mennyek rózsaszíne. / Kérges karok közt / mennyi súlytalan szirom. / Megtart a föld, úgy emel.” (Hanami, 37.) Az első mondat úgy is értelmezhető, hogy a szellemi behatol, áttör a materiális világba, s ezáltal megváltoztatja azt. Ami szokatlanná teszi az anyagi-szellemi ellentétet az az, hogy a cseresznyevirágzás, bármennyire is a mennyeket idézi, a földi világhoz tartozó jelenség. Ezt az ellentmondást oldja fel az utolsó mondat, mely a föld megtartó és felemelő (egy esztétikai és metafizikai értelemben vett magasabb szintre) mivoltát hangoztatja.

A haiku műfaja, illetve a műfaj hatását idéző erőteljes képiség és versszerkesztés a kötet más pontjain is megtalálható. Ilyen szöveg az Olvasó, mely ugyanannak a versszaknak a variációira épül: „megmarad a kert / mélyén a kis párafolt / hogy szembefordulsz / elveszik tekinteted / holdat őrző csupasz fák” (Olvasó, 38.) A sorok variálása nem a permutáció elve alapján történik, nem is lehet semmilyen szabályszerűséget felfedezni a változtatásokban. Írásjelek és nagy kezdőbetűk tagolják a szöveget az egyik változatban, aztán új szavak jelennek meg a negyedik sorban („az arcod elveszik már”), egy alkalommal nem a csupasz fák őrzik a holdat, hanem fordítva, illetve egy tipográfiai alakítás kicsit beljebb húzza a harmadik és a negyedik sort. Ha magát a szöveget nézzük, könnyen fellelhetjük benne az imát, ha az egyes változatokat az olvasófüzér szemeinek tekintjük, az ima / meditáció célját pedig az éntől való megszabadulásban találhatjuk meg („hogy szembefordulsz elveszik tekinteted”, „az arcod elveszik már”). A versnek létezhet egy olyan olvasata, hogy semmit sem lehet tökéletesen megismételni (gondoljunk a Borges-elbeszélés hőse, Pierre Menard esetére a Don Quijote lemásolásával), még a szakrális jellegű szövegek is változhatnak az írásképet vagy a szóhasználatot tekintve, ennek ellenére azonban mondandója a formai átalakulások dacára továbbra is érvényes marad.

A címben és a szerzői fülszövegben megfogalmazott futás-metafora a Körgát ciklus verseiben játssza a legfontosabb szerepet. A futással kapcsolatos alapvető felismerés talán úgy fogalmazható meg, hogy a futó eggyé válik az őt körülvevő tájjal és az idővel, mozdulatai felveszik a természet ritmusát, illetve bizonyos nézőpontból, ő maga teremti meg mozgásával a körülötte lévő világ működésének folytonosságát: „Léptedre porlik tovább a föld, a nap.” (Szabadrutin, 79.) Mi több, nemcsak a személy azonosul a személytelen tájjal, hanem a táj egyes elemei is kölcsönhatásba lépnek a futóval: „Jó nézni azért / a Nap irányát. / S figyel a Nap is, / amint átragyog a kérges törzsek / metszett sávjain.” (Nem én, 82.) Ehhez hasonlót lehet olvasni a kötet címadó versében is, ahol már konkrétan a tájjal való összekapcsolódás jelenik meg: „Vagy csak pihegsz tovább a vággyal, / s a fényes kék, a messzi zöldek / magukba lélegezve / még távolabbra hívnak”. (Futópillantás, 87.)

Összességében kijelenthetjük, hogy a futópillantás egy összetett, sokrétű, és jól megszerkesztett kötet. Sikerült elkerülnie azt a hibát, hogy kizárólag futás és írás összefüggése legyen a középpontban, hogy a meglehetősen személyes hangvételű fülszövegben kifejtett intuitív állapot létrejöttének bemutatása eluralja az egész kötet tematikáját. A futás létértelmező metaforaként való felfogása új árnyalatokkal gazdagodik Juhász Attila költészetében, ez pedig kötetének legnagyobb erénye. Sikerült ugyanis ezt a képet egy tágabb keretbe helyezni, így a kötet fő vonulata a látvány különféle nézőpontokból való felépítése lett, aminek hangsúlyos eleme a pillanatnyiság. A pillanatnyiság, ami végső soron a futó pillantása: felbukkanó, aztán tovatűnő tájak és tárgyak magunk mögött hagyása.

• Zólya Andrea Csilla

Amikor a szerelem az égbolt

(Szabó T. Anna Kyoko ‒ Rófusz Kinga: Senki madara. Magvető Kiadó ‒ Vivandra Kiadó, Budapest, 2015)

Szabó T. Anna első kisregénye, a Senki madara nemcsak egy szívbemarkoló szerelmi történet színes fordulatokkal, amely egy ismert japán mesét és mitológiai világot gondol újra és tovább, hanem a csend és a csendünk által el- és kimondhatónak, valamint az így el nem hangzott szavak mégis meghallásának elragadó poémája.

A történet a magyar népmesei hagyomány elemeit is mozgósítva egy elárvult egyszerű juhászfiú életútjának elmesélésével indít, majd fokozatosan e hagyományt egyre inkább átitatja a japán mondák, mítoszok érték- és hitvilága a főszereplő igen különleges találkozása révén a darumadárból lett lánnyal. E leginkább felnőtteknek szóló mesében a fiú és a lány egymás megismerésén keresztül, a másik által megjelenített, egymástól nagyon is eltérő két kultúra sajátosságait és határait élik át és tanulják meg fokozatosan. (E ponton fontos még a darumadár szimbólumára is gondolnunk, ami szintén összeköti e két távoli világot, hiszen a daru mindkét kultúrkörben jelentős ősi jelképnek számít.) A kötetben megjelenő kulturális kettősséget viszont már magából a szerzői névből is sejthetjük: a Kyoko japán utónévből, ami ‒ mint ahogy a Szabó T. Annával készített interjúból kiderül ‒ a szerző valóban létező, hivatalosan is jegyzett neveként egy személyes gyerekkori háttértörténetre emlékeztet.

A Senki madara két főszereplőjének élettörténetét, találkozásukat, együttlétüket és az elvállást természetes közegként öleli körül a csend, ami sok esetben forrása, máskor pedig következménye a nyelv és a szó által teljességgel elmondhatatlannak. Ilyen értelemben a csend megtörésének valamint tiszteletben tartásának váltakozása adja a kötet különleges ritmusát és egyedi hangulatát, miközben ez teszi igazán hitelessé az egyes emberi és kulturális határok megmutatását, és az azok közötti átjárhatóság/átjárhatatlanság ábrázolását.

A csend megtörésének nehézségével többszörösen is találkozunk a kötetben, amikor például a szótlansághoz szokott fiú keresi a szavakat és a nyelvet, hogy kérdést, máskor pedig a felmerült kérdésre választ tudjon megfogalmazni mások vagy önmaga számára. Ez a bizonytalanság a könyv kezdetén egy rövid mondat erejéig mintha a kötet elbeszélésmódjába is beszűrődne: „Tátos nem volt együgyű. Csak éppen nem azt nézte és nem azt látta, amit a többiek”. (5.) Az egész kötetre jellemző feszesség e mondatok olvasásakor mintha egy pillanatra meginogna, megtorpanásra késztetve az olvasót. Hisz már az első mondatoktól kezdve egyértelmű, hogy nem mindennapi a főszereplő. „Azt beszélték erről a fiúról, hogy ért az állatok nyelvén, és minden teremtényt meg tud gyógyítani” ‒ tudjuk meg az első bekezdésből. (5.) Mássága majd minden gesztusában megnyilvánul, de mégis nehéz lenne gyengeelméjűként gondolni rá, ezért hatnak fölösleges magyarázkodásként és töltelékmondatként e sorok. Szerepük így csupán annyi, hogy általuk utal a szerző arra, később felbukkannak olyanok, akikről kiderül, bolondnak tartották Tátost.

A nyelv és emberi szó nélküliség ugyanakkor végig kettős marad a kisregényben, egyszerre testesíti meg a hiányt és a teljességet. A juhászfiút, aki korán, alig ötévesen elárvult, kisgyerekkorában édesanyja nem szavakkal nyugtatta meg, hiszen szeretete és gyöngédsége nem a beszéd által, hanem gesztusain keresztül nyilvánult meg. „Régen, egészen kicsi korában, még azt hitte, hogy a dallam és az érintés elég, hiszen az édesanyja is csak így felelt az ő szólongatására: dúdolással, zümmögéssel, ringatással és cirógatással”. (7.) Ennek is tulajdonítható, hogy alig voltak szavai a felcseperedő gyermeknek a világ dolgaira, az élőlények és történések megnevezésére. A nyelv jelrendszere helyett viszont sokkal gazdagabb szókinccsel szólaltak meg számára a pusztában megfigyelt állatok, természeti jelenségek és történések jelzései. Egészen kiskorától „nemcsak az elevenek szavát, de az elemek beszédét is értette” ‒ olvashatjuk gyermekkorának felidézésekor. (7.) Az emberek helyett ‒ hiszen azok a mássága miatt nem tudtak vele mit kezdeni ‒ az állatoktól, az esőtől, a felhőktől, a földtől, a széltől, a szagoktól, az ízektől és az álmoktól tanult, ezek nyitották meg előtte „a megértés kapuját” (5.), ami véghetetlenül határtalanná is tette számára a pusztát, ahol Uccu nevű pulikutyájával élt. Egyaránt érzékelhetővé vált számára a látható és a láthatatlan dolgok sokasága, aminek köszönhetően megtanulta, hogyan gyógyíthatja meg a beteg állatokat, másokat vagy akár önmagát.

A fiú nevének keletkezése is egyszerre hordozza magában a csend megtörésének gesztusát, mint ahogy jelzi az imént említett hiány és a teljesség kettősségét is. Tátos ‒ miközben a történetben egyszer sem nevezi meg magát ‒ a nevét egy öreg pásztortól kapta, mivel sem ő sem más nem tudta, hogy valójában hogyan hívhatták. Magyarázatot is kapunk a könyvben e névre: miszerint egyrészt a magyar hitvilágból ismert, a természetben járatos, nagy tudású gyógyító emberre utal, másrészt a szájtáti, illetve a szájtátó tulajdonságokra, melyekből ebben az esetben nem annyira a tétlenkedés, hanem sokkal inkább a szemlélődő, nézelődő, megfigyelő magatartás jellemzi a főszereplőt.

A történet fordulópontját jelentő találkozás és a japán mesevilágból beemelt átváltozástörténet szintén a csend és csend megtörésének határán következik be: Tátos az ősszel megérkező darvakat „kitárt karral, csendben üdvözölte”, majd „csendben behúzódott a nád árnyékába, és nézte a madarakat” (12.), s amikor már megszokták és ismerték a darvak, akkor játszotta el furulyáján a darunótát, amit gyerekként írt. E dallal babonázza meg és csalogatja vissza többször magához a szürke darvak közül a kecses hófehér színével és a feje búbján piros folttal kitűnő, a többiektől mindig külön levő gyönyörű madarat. Szintén fontos jelenet, amikor Tátos egyik alkalommal éjjel meglesi a magában táncoló madarat, és rájön, hogy „a madár az ő nótáját táncolja el néma, átszellemült elszántsággal”, (17.) akárcsak az, amikor a bojtárok által fabrikált csapdából kimenti a madarat és hogy megnyugtassa, halkan, a szavak értelmére nem figyelve mormol neki mindenfélét.

A darumadárból lett lány és a juhászfiú találkozása szimbolikus, a társat és a teljességet megtestesítő szerelem megtalálását jeleníti meg, melyben nemcsak a másikat keresik és ismerik meg, hanem önmagukat is a „ki vagy?” és „ki vagyok?” kérdéseken keresztül. Fontossá válnak tehát a szavak, a másik szavai és a másik nyelve, melynek tanulásával egymást igyekeznek megragadni, mint ahogy a másik tükörképeként önmagukat is. A szavak segítségével a két távoli világ ahonnan a két fiatal származik egyre közelebb kerül és simul egymásba. Eszerint a Hokkaidó hegyeiről származó különleges lány, Tori szavai töredékesen bár, de felidézik távoli otthonának és kultúrájának néhány jellegzetesebb sajátosságát is.

Mindent felforgat a fiatalok egymásra találása: „Tátos úgy érezte, kilép a bőréből, kilép talán még a világból is ‒ mint amikor tánc közben addig forgott, amíg elveszítette a saját középpontját, és egyszerre kipörgött belőle minden súly, minden gondolat, csak a határtalan, fényes semmi maradt, fájdalom nélkül, érzés nélkül, emlékek nélkül ‒ olyan semmi, amiben ott a minden”. (26.) A megélt szerelem teljességét jelzi, hogy Tori és Tátos a kimondott szavakon túl, egymás legapróbb rezdüléseiből is értik, érzik egymást, olyan pillanatokban is, amikor még/már nincsenek szavaik. Ilyenkor veszi át az emberi nyelv, a beszéd helyét a tánc, a zene, a mozdulatok mint kalligrafikus jelek, a festészet, azaz a művészet és az alkotás, melyek összekötik, de el is választják őket egymástól.

A magasság és mélység jegyeit hordozó égi és földi tájakról, mint teljesen ellentétes világokból származó fiatalok nagyon is hasonlítanak egymásra: Tori szintén társaitól elkülönülve látható, egyedül van, de mégsem magányos, hiszen a természettel és önmagával teljes harmóniában él, akárcsak Tátos. S ahogy korábban a fiú a természet elemeivel és történéseivel azonosulhatott a dallamok és a tánc révén, Tori tánca is egy-egy kísérlet a szerelmével való azonosulásra. De ebben azonosulásban csakis egyedül lehet lenni, azaz senkivel (sem) lehet osztozni. Merthogy az alkotás rítusa igényli a csendet és a magányt, ahhoz hogy az alkotó önmaga maradhasson, miközben mégis kilép önmagából, kell a kötetlen szabadság. Mindketten ösztönösen élik meg ezeket a pillanatokat, melyeket a másik számára megtanulni aligha lenne lehetséges. Így hiába vágyik Tátos arra, hogy megtanuljon a lánytól festeni, helyette az öreg kereskedőtől sajátítja el a papírból hajtogatott darunak, a szenbazuru elkészítésének rítusát. Ez utóbbi viszont célt ad a számára és reményt, hogy vágyai teljesülni fognak, s örökéletű lesz a szerelmük.

Szabó T. Anna felnőttmeséje a balladákra jellemző tömörséggel és rendkívüli érzékenységgel, hitelesen ábrázolja a szerelemben átélhető teljesség legapróbb rezdüléseit, mint ahogy az első szerelemnek épp e megtapasztalt teljességéből fakadó mohóságát is, amikor a másik válik a mindenné, akivel nem lehet betelni. Egymásra találásukban megjelenik az önfeláldozás, a saját világról való lemondás, aminek kikerülhetetlen következménye a harmónia megbomlása. Mindketten (el)veszítik addigi életüket, s miközben egymást próbálják (a maguk számára) megmenteni, aközben külön-külön a titkaik kezdenek gyarapodni. Tori madárként és emberként teljesen legyengül, veszíti erejét, Tátos már nem törődik a nyájjal, rossz érzések gyötrik, már nem tudja sem magát meggyógyítani, sem Uccut, sem Torit, akin látja, egyre inkább csak árnyéka önmagának. Múlhatatlan tanulságok ezek a mindenkori szerelemről, melyek örökérvényűvé és aktuálissá teszik Tátos felismerését, miszerint csakis úgy őrizheti és mentheti meg (a maga számára is) szerelmét, és ezáltal önmagát, hogy élni engedi a lányt.

A szerelemben nemcsak a távoli világok érnek össze, hanem a múlt, jelen és jövő is, azáltal, ahogy a fiú és a lány gyengédségét és összetartozását kifejező mozzanatok felidézik Tátos világra eszmélésének kezdeti, meghatározó időszakát és édesanyjának alakját is az érintéseken és a dallamokon keresztül: „Érezte, hogy nem űzheti tovább: várnia kell rá. Mint amikor az anyjára várt négyévesen: nézte, amint távolodva egyre kisebb lesz, de tudta, hogy nemsokára megint feltűnik, és ahogy közeledik, megint igazi anya lesz belőle.” (16.) A jövő pedig a reményen keresztül jelenik meg, hiszen bármikor visszatérhet az elveszített kedves, aki már többször visszatért. Ezt erősíti a természet ciklikusságának az ábrázolása is, az ősztől őszig tartó történet és a vándormadár-motívum is, melyek az örök újjáéledés lehetőségét hordozzák.

E teljesség ábrázolása a kötetben levő képek és a szöveg szoros összetartozásán, egységén keresztül jön létre. Rófusz Kinga grafikái kiegészítik és képileg továbbgondolják a történetben jelenlevő szimbólumok sokaságát, izgalmas értelmezési játékba hívva az olvasót. A Senki madara színszimbolikája a fekete-fehér-vörös árnyalatain keresztül szintén az élet, a halál, a szerelem, az újjáéledés jelentésköreit mozgósítják. Az alakábrázolásoknak pedig széles skálája figyelhető meg a személyestől a személytelenig, az alakok statikus ábrázolásától azok lebegő megjelenítésén keresztül, amelyeken olykor a megfoghatatlanság is megmutatkozik. Így ismerhetjük fel például a szerző arcvonásait a borítóképen látható japán nő portréjában; megjelennek az ösztönök és a vadság a szél erejének ábrázolásán keresztül; a veszély, illetve a (meg/le)kötöttség és kötődés a halványpiros madzag, hurok által, amely mint visszatérő motívum tűnik elő a legtöbb képen; a titokzatosság a rejtőzködés megmutatása révén. A kötet képiségét e motívumok használata mellett meghatározza a keleti ábrázolás fegyelme, a hagyományos japán portrék illetve a hagyományos daruábrázolás hangulatát idéző képek sorozatának köszönhetően pedig ízelítőt kaphatunk a tradicionális japán kultúra képi világából, amit erősít a borítóképen és a címlapon a betűk japán hagyomány szerinti függőleges szedése.

Szabó T. Anna és Rófusz Kinga közös kötete feledhetetlen olvasmány. Története térben és időben pontosan ugyan nem rögzíthető, de mondanivalója az ember és természet összetartozásáról, az emberek kapcsolatáról, a szerelemről, az élet méltóságáról, a szabadság erejéről kortól és időtől független örök aktualitással bír.

• Vidosa Eszter

Emlékek sodrásában

(Kiss László: Ki mondta, hogy jó volt. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2015)

Ha egy kortárs magyar szöveg a gyermek, illetve kamasz szemszögét helyezi középpontba, nem csak az lehet kérdés, hogy melyek a jellegzetességei annak a narratívának, amellyel hitelesebben működtethető az adott mű, hanem talán az is, hogy tud-e még újat mutatni egy olyan színtéren, ahol több kiemelkedő, a hasonló narrációt kulcsfontosságú eszközként használó szöveget ismervén az olvasó újdonságra szomjazhat. Kiss László legújabb kötetének, a Ki mondta, hogy jó volt című regénynek fülszövegére pillantva okkal teheti fel a kérdést az olvasó, hogy mi is megy végbe ebben a szövegben, amihez még nem volt szerencséje a publikumnak?

Nem titkoltan önéletrajzi ihletésű kötetről van szó: a rendszerváltás körüli időszakban járunk Gyulán: megelevenednek a város, a főszereplő számára legfontosabb helyszínei, például az Árnyas utcai udvar és nagyszülői ház, amely a gyermekkor egyik legfontosabb pontjaként értelmeződik, és amely beépülve a szövegbe, az egész kötetnek jelentőségteljes keretet ad. A regény egy tizenéves kisfiú gyermekkorának részleteit, bizonyos szempontból szignifikáns pillanatait tárja az olvasó elé, amelyeket egy izgalmas narratív megoldással kísérhetünk figyelemmel: a Ki mondta, hogy jó volt érdekessége a tudatfolyam-jellegű, nagy információmennyiséget az olvasóra zúdító, magával ragadó, és filmszerűen pörgő elbeszélésmód, amely megidézi a gyermeki beszéd és szemléletmód jellegzetességeit is, abszolút hitelesen formálva a gyermek-serdülő-fiatal felnőtt elbeszélőről alkotott képet. A szöveget emiatt nagyon lendületesen olvashatunk, bár a befogadó kezdetben könnyedén elveszhet egy-egy szinte túlontúl hosszúnak érződő, több soron átívelő mondatban. „És eszembe jutott anyuka mulatságos aggodalma, hogy vigyek esőkabátot, mert ki tudja, mi lesz, esőt mond, arra gondoltam, milyen szép is ez és milyen izgalmas, és hogy olyan, akár egy jól kigondolt, nem is, inkább épphogy véletlenszerűen felépített szimbólum, és akkor van ez az Edina, vagy most már csak volt, vagy a fene se tudja már, és hogy milyen rútul elbánt velem” (115.)

Miközben a regény elbeszélésmódja és szerkezete a gyermekkorra, a változásra, és annak ellentmondásosságára is reflektál, a szöveg nyelvezete már az első fejezetektől fogva sem egy gyermeknarrátort szólaltat meg, hanem a múlt történéseit felidéző elbeszélőt. „Lüktetett tovább az a sok élmény, amit ezen a rövid távon átéltem, és egytől egyig hazavittem őket a lakótelepre is, féltőn gondoskodva róluk, és lefekvés előtt még egyszer lajstromoztam magamban az aznap látottakat” (39.) A fejezetek olvasásakor mégis a serdülőkorú főhős perspektívája, és ezzel összeköthetően a változás, illetve az elmúlás szubjektumra gyakorolt hatásai kerülnek a centrumba. A szöveg nagyon tudatosan rá is játszik arra, hogy a gyermeki nézőponttal összehangoltan változzon: az elbeszélő jelenéhez közelebb lévő, higgadtabb, nyomasztóbb szöveghelyek feszültebben íródtak meg, amikor pedig a fiatal, gyermek-/serdülőkori évekbe nyerünk pillantást, egy-egy gondolat, kiragadott emlék kapcsán nagyobb kitérőket tesz a szöveg. A narráció tehát, akárcsak a főszereplő, fiatal felnőtté váló gyermek, változik. A mondatok egy ponton érezhetően rövidülnek, így a Látogatás, illetve A hely című, vagyis a zárófejezet olvasásakor már rövid, néhol kifejezetten tömör és egyszavas mondatokba ütközünk: „És persze hal. Sok-sok hal. Nagymama hessegető mozdulatot tett a kezével, hogy büdös. Áll az egész kóceráj, mint a cövek. Nevettek.” (164.)

A kötet végén találhatunk egy, a szerzővel készített interjút: Ráismerni a tájra (Kiss Lászlóval Bíró-Balogh Tamás beszélget). A szerző ebben kiemeli, hogy a sok regényszerű novellaciklus után, amelyek az utóbbi időben születtek, egy novellaciklus szerű regény megalkotását tűzte ki célul. (175.) Az, hogy ciklusba rendezett, de önállóan is olvasható novellákat végül regényként fogadhatjuk be és értelmezzünk, a tárgyalt narratív jellegzetességek mellett annak is köszönhető, hogy a szövegrészeket többször feltűnő emlékek, mozzanatok is összekapcsolják: ilyen a gyermekkort meghatározó horgászat vagy a labdarúgás iránti szenvedély, a kamaszkori kihívások, vagy éppen kulcsfontosságú személyeket, hozzátartozókat érintő epizódok. Utóbbiak kapcsán a legfontosabb a főszereplő nagyanyja lehet: a szövegben az ő alakján keresztül is fokozottan hangsúlyozódnak a gyermekkor-felnőtt élet, otthon-idegen, vidék-nagyváros stb. ellentétek, amelyek folyamatos nyomatékosítására a szöveg tudatosan fektet nagy gondot. Ez a személy megmásíthatatlanul jelképezi a felnőtt élettel szembeállított gondtalan időszakot, a versengéssel szembehelyezett önfeledt, különösebb cél nélküli játékot, az idegen város atmoszférájának ellentettjét, a vidéki otthonosságot.

A nagymama alakja, a gyermekkor lényeges helyszínévé váló kert és ház nemcsak visszatérő elemek, hanem érzékletes keretet is adnak a regénnyé szerveződő novelláknak. Amint az első, Hely című fejezettel elmerülünk a főhős emlékeiben, az Árnyas utcai helyszín képe tárul elénk egy jelképes leírással: az udvarból a főszereplő képzeletében hatalmas, faltól falig érő tó lesz. A kezdő szövegrész hangulatát több tekintetben megtörő, egyetlen hosszú mondatból álló második fejezetben, azaz már a kötet elején értesülünk arról, hogy a főszereplőt végül milyen veszteség éri: „mintegy foghegyről, mintha az, amiről beszél, a világ legtermészetesebb dolga volna, úgy mondta, nagyanyád meg fog halni.” (24.) A regény végén, a nagyanya elvesztése után, az utolsó előtti, Udvar című részben ismét a figyelem fókuszába helyeződik az Árnyas utcai helyszín, a zárófejezettel hibátlan keretbe foglalva az egész regényt. Utóbbi, tehát a feszült, tömör, velős mondatai kapcsán már említett rész, A hely a címében jelentőségteljes határozott névelőt kap.

Kiemelhető a szöveggel kapcsolatban a vízzel kapcsolatos szimbolika tudatos és ügyes használata, amely érdekesen működik például a vidékről kirajzolódó kép kapcsán, illetve lépten-nyomon a főszereplő mindennapjaiban: itt gondolhatunk a horgászatra, a kerékpározásra a Körös mentén, vagy jelképesebb részekre, például a kezdő és zárófejezeteket olvasva. „A megvadult eső ádázul mossa a koporsót, melynek peremétől vastag sodrással, egyenesen az állvány előtt ülők lába alá hömpölyög a víz.” (162.)

Kiss László könyve tehát átgondolt és sokatmondó szöveg, amely egyébiránt kivételesen magával ragadó humorral íródott. Miközben a szöveg nagy hangsúlyt fektet a főszereplőt ért veszteségekre, csalódásra, az olyan jelenetek, mint a diákokat fülsiketítő sípszóval motiváló testneveléstanárról készül filmből kiragadott részlet, aki magára haragítja a horgászokat, a családi összejövetelek során a labdarúgó csapatok közötti ellentétek miatti konfliktusok, vagy más, képszerűen leírt részletek garantáltan mosolyt csalnak az olvasó arcára. „a gát aljában nekilódul, mint a törökök az egri várnak, és kötény van a derekára hurkolva, de aztán kikerül a kamera látószögéből, csak a hangja hallatszik föl, egyedül a hangja maradt benne a filmben, hogy »rohadnál meg, Béla«” (24.) A humor nem csupán a jól eltalált hangvétel miatt működik, hanem mert a befogadó könnyedén megtalálhatja a kapcsolódási pontot az elbeszélő által felelevenített jelenetekben: ahogyan maga a regény is, egyszerű, de annál hatásosabb, emberi szituációkra támaszkodik.

Kiss László legújabb kötetét érdemes kézbe venni, mert az újdonságokkal látszólag már kevésbé kecsegtethető tematika ellenére is új arcát mutatja meg az olyan típusú szövegeknek, ahol az emlékezés, a gyermek- és serdülőkor határozza meg az elbeszélést. A Ki mondta, hogy jó volt főhősével, a magával ragadó hangvételnek is köszönhetően, a befogadó könnyűszerrel fedezhet fel személyes kapcsolódási pontokat, a novellaciklussal rokonítható regény elképzelése pedig azért is működik, mert bár az egyébként fejezetek egymástól függetlenül is élvezhetőek, a szöveg végül mégis egészben, a gondosan megtervezett keret érvényesülésével lesz igazán hatásos és megragadó olvasmány.

• Mechiat Zina

Virtuális Irodalmi Szalon

A Virtuális Irodalmi Szalon az ambroozia.hu irodalmi folyóirat kritikarovatának kiterjesztett felülete. Könyvekről tett állítások helyett beszélgetésre buzdít, felületet biztosít az olvasónak, hogy beszélgessen szerzővel, kritikusokkal és más olvasókkal egy kiválasztott kötetről: most Orcsik Roland harmadolásáról. Lapszámonként egy könyvről folyik a párbeszéd, ami ellenáll a hagyományos kritikai eljárásnak. Az aktuális lapszámban olvasható a kiválasztott kötetről és az ellenállás vizsgálatáról egy állásfoglalás is, ami a beszélgetés apropója.

Az elemzés lehetetlensége

(Orcsik Roland: harmadolás. Kalligram Kiadó, Budapest, 2015)

Amikor írtam ezt a kritikát, pontosabban szólva szöveget, körülbelül a felénél elfogyott a mondanivalóm. Nem értettem miért, hiszen egy számomra fontos könyvről van szó. A harmadolás az a kötetfajta, amelyikből reggelente egy-egy szöveget elszopogat az ember a reggeli kávéja mellé. Fél évet töltöttem vele, érthetetlen volt tehát, miért az ellenállás, miért nem akaródzik szakmai nyelven (is) megnyilvánulni róla. Úgy döntöttem, utánamegyek ennek az ellenérzésnek, és ezen keresztül mutatom be a könyvet, majd pedig közlöm azt a részt, amelyiket előtte írtam. Így ez az írás kísérlet: sikerül-e eljutni egy könyvhöz úgy, hogy először belülről, aztán kívülről nézve mutatom be. Szándékosan nem idézek egyik típusú szövegrészben sem. A verssorokat csupán öncélúan tudnám használni: kiragadva eredeti környezetükből, saját állításaim bizonyításául állnának itt. Ha pedig egész verseket idéznék, túl nagy volna a kísérté alapos elemzésükre, ez pedig felzabálná a kötet vizsgálatára szánt karakterszámot. És persze ott a dac és az alázat keveréke is: ha idézem a szövegrészt, újra és újra szembesülökvele, hogy feleslegesen írok róluk, hiszen a versek önmagukért beszélnek. Minden más szócséplés.

(az ellenállás vizsgálata)

Arra a kérdésre, miért terhes objektív véleményt formálni a harmadolásról, több válasz is érvényes lehet. A kötet nyelve legtöbbször tárgyilagos, ugyanakkor rengeteg elhallgatással dolgozik. A lírai én inkább személő, mint aktív cselekvő. Szemléli jelenkori önmagát, emlékeit, és a tájat is, ami az előző két aspektust nagyban meghatározza. Az önmegfigyelés látomásokban ölt testet és formát. Furcsa kék lényeket lát, vágyat, tölcséreket a földben, melyek vízzel telve madaraknak adnak otthont. Vért, sárkányt, aranykaput. Közben meg családot, feleséget, gyereket – és hozzájuk képest saját magát, szenvedélyt. Az, amit leír, istentelenül élő és impulzív, viszont a nyelv, amivel megfogalmazza, egyszerű és magától értetődő. Tárgyilagos, hideg – csak igazságként lehet elfogadni.

Az ilyen finom megállapításokat az ember hümmögéssel nyugtázza. Nem magyarázza vagy boncolja, csak hagyja működni a képeket. A vajúdó tájat, vagy az embert, aki figyeli a dezodoros flakonokat tűzre dobó gyerekeket, majd minden felháborodás nélkül eloldalog. Nagy elfogadás van a harmadolásban a világ morálisan megkérdőjelezhető működése felé, de ez mindvégig egy olyan elfogadás, ami csalódással vegyül. De ez a csalódás természetes dolognak is látszik a könyvben. Csalódás a háborúban, társadalomban, politikában. Abban, hogy az ember magára van hagyva az általa kialakított morállal. Egyedül áll: igazságával felvértezve, s teljesen kívül szakad mindenen. Talán ezért is az a sok átváltozás a kötetben. Merthogy tele vagyunk átalakulásokkal, ember, állat, és valami más között.

Ezek közül az egyik legérdekesebb a Holtág című szövegben történik meg: egy ember fejti le magáról a nyálkás lárvahártyát, aztán valami szárnyas lénnyé válik. Éhes angyalraj veszi körül aztán, ő meg felkészül a szűzrepülésre. Egyszerre válik itt a természet részévé, és találkozik valami magasabb rendűvel a beszélő. Így még hangsúlyosabb a mindenen kívül levés. Se nem állat, se nem ember, se nem angyal. Fenyegetett lény, lágy, mint egy hártya. Fél, de felkészül: nem lázad, elfogad. Néhány kivételtől eltekintve ezek a magatartásformák jellemzik a kötet szövegeit.

Azt hiszem, hogy emiatt a kívülálló beszédhelyzet miatt olyan természetellenes objektívan beszélni erről a könyvről. Hiszen azzal, hogy a lírai én egy mindentől különböző lényként, de az általunk ismert világba tévedtként határozza meg magát, le is lepleződik. Mintegy kiadja magát, leírja emlékeit, viszonyait, tapasztalatait – sokszor jelen időben. Így aztán óhatatlanul intimmé válnak a tárgyilagos írások, amelyeket elevenen boncolna fel egy hideg, tudományos elemzés. Minden bizonnyal ez igaz lehetne más verseskötetekre is, hiszen a líra sajátja ez a metódus, de a térkép széléről figyelő emberrel azonosulni zavarba ejtőbb, mint mondjuk egy reménytelen szerelmessel. Az olvasó, és a kritikus is a térkép szélére kerül. Onnan ismeri fel magát a lírai énben, aki aztán nemcsak tükre, de cinkosa is lesz. Elmagyarázni helyzetét felesleges, erre ott van a kötet.

Ezért nem akarom megírni azt az ezer dolgot, amit a könyv felvet. A test kiemelt szerepét, a lélegző fákat, a születést, az ütőérhez kúszó őshüllőt, sem az avantgárd szövegszervezési gesztusokat, sem pedig a fülbemászó zeneiséget. Ezen a ponton befejezem az ellenállás vizsgálatát, és közlöm a kritika elejét, amelynek az eddig olvasható kirohanás vetett véget.

Ember a vízben

(kritikatorzó)

A harmadolás olyan, mint a Tisza. Színei változnak, élővilága gazdag, hullámzik. Zajlanak a szövegek, szenvedélyesen vagy nyugodtan, közben pedig visszatükrözik az emberi világot. A lírai ént a táj szülte, különböző költői eszközökkel írja meg magát és ősét: a vizet, az erdőt, a merengésre invitáló flórát és faunát. Erre a flórára és faunára ráíródott a vajdasági lét társadalmi és történelmi múltja is, ami a szövegek (nyom)olvasása során lassan bontakozik ki. Alanyi lírába torkolló geokulturális emlékezettel találkozunk a harmadolásban, azaz a tér és a táj hordozta jelekből kibomló múlttal. A növényekből, a talajból, de még a házakból is kimoshatatlan a háború, ami aztán átvérzik a helyhez kötődő emlékeken is, így határozva meg a beszélő identitását. A táj testvér és cinkos, aki sorstársa volt az embernek a nehéz, és a szép időkben is. Ötvöződik benne magánélet, történelem, és önmegismerés: egy élet nyomai.

Minden bizonnyal a kötet szerkesztésének köszönhető az, hogy szemet szúr a versek sokfélesége, s azok különböző olvasást igénylő minősége. A kötet hátoldalán olvasottak szerint a szerző az utolsó pillanatban szerkesztette át a könyvet, avantgárd gesztussal élve a sorsra bízta magát: véletlenszerűen rakta sorrendbe, rendezte cím nélküli, számozott ciklusokba az írásokat. Megpróbáltam visszafejteni a kötet eredeti állapotát, összerakni az eredeti harmadokat. Mert kirajzolódik három különböző tematikai irány a kötetben – persze ez nem jelenti azt, hogy pont a tematika lett volna az eredeti válogatási elv. Magamban úgy rendszerezem őket, mint először: látomás-szerű írások, amelyekben a beszélő gyakran átalakul, s az elsődleges hangsúly önmagára kerül. A második típusba a visszaemlékező szövegek kerültek, melyekben a beszélő gyermekkori emlékeket idéz fel, s ezekre ráíródnak a történelem és a társadalom betűi is. A harmadik csoportba családdal kapcsolatos írásokat helyeztem. Muszáj volt felállítanom egy ilyen kategóriarendszert, hogy lássam, mit robbantott szét a szerző, minek a szilánkjaival találkozom olvasóként.

Attól, hogy a versek nem rendeződnek ilyen ciklusokba, sokkal jobban tudnak önmagukban érvényesülni. A különböző költészeti struktúrákkal dolgozó, eltérő témájú szövegek más-más befogadási stratégiát igényelnek. Ez egyszerre nehezíti az olvasást, és segíti a teljesebb megértést: belezökkenünk egy vers világába, majd át kell térnünk egy merőben más hangulatúra vagy szerkezetűre. De ezzel meg is ágyaz a kötet a mélyebb megismerésnek, hiszen eléri, hogy újra és újra belekezdjünk az olvasásba, mígnem ténylegesen lehetőségünk lesz megérteni, mélyebben megismerni az írásokat. Nem szokunk bele az olvasási módozatokba, nem siklunk át finomságok felett, s még az újraolvasásra is invitálnak, vagy inkább kényszerítenek a versek. (Ezt nevezhetnénk akár irodalmi stroboszkóp effektusnak is, ami a gyors váltásokkal ingerli érzékeinket, intellektusunkat.) A szövegek ez által olyanok, mintha nyitó, vagy záró darabok volnának: kiemelt helyen szerepelnek. A kötet mégsem esik szét, hiszen egységes költői nyelv tartja össze a verseket. A csupán a számokkal jelölt szövegcsoportok a maguk heterogenitásukban lesznek egységesek, így adnak az emberi élethez és emlékezethez hasonló változó, többszólamú képet.

A Vágás című vers olyan, mintha magába sűrítené, mintegy lemodellezné a harmadolást. Látomással, álomszerű világgal indít, megébredéssel folytatódik. A valóságban katona, repülő, és az emlékezet visszafejthetetlensége várja az ébredő embert. Persze sok minden hiányzik belőle, ami a kötetből kitapintható: animalitás, átalakulás, szerelem. De az alapvető magatartásformát, és világhoz való viszonyt leírja.

És ezen a ponton tört bele a bicskám a kritikába, és kezdtem el írni az első bekezdést. Mert nem akarom megmagyarázni, miért fontos vers a Vágás, és miért látom azt, hogy összegzi a kötetet. Azt akarom, hogy olvasd el. Aztán beszélgessünk róla.

Ez nem egy retorikai gesztus, hanem egy felhívás: kommenteld ide, mit gondolsz a könyvről, reagálj mások hozzászólásaira, vegyél részt virtuális irodalmi szalonunkban.

https://www.facebook.com/irodalmiszalon/