Silány testben
(Emanuele Trevi: Valami írás, ford.: Lukácsi Margit. Kalligram Kiadó, Pozsony, 2015)
Csak a túlérzékeny receptorokkal megáldottak-megátkozottak képesek igazán elviselhetetlen élességgel magukba fogadni a világot, annak minden szépségével, fenségességével, pátoszával, mélységével és magasságával, végtelenségével, mocskával, zajával, bűzével együtt. S ehhez a hiperszenzibilitáshoz jó esetben még olyan indulattal, sőt egyenesen dühvel párosuló tehetséget is kapnak, amely hozzásegíti őket ahhoz, hogy a szinte elviselhetetlen tapasztalatnak formát adjanak: legyen az a forma film, publicisztika, dráma, regény, vers vagy festmény. Közben vállalniuk kell azt, hogy a tapasztalatot mindig csak töredékességében tudják megragadni, s az impresszió gazdagságához képest a forma amolyan silány test maradhat csupán.
Közéjük tartozott Pier Paolo Pasolini. Emanuele Trevi erre érzett rá, amikor pályakezdő íróként, az 1990-es évek Rómájában elkezdett dolgozni a Laura Betti által vezetett Pier Paolo Pasolini Archívumban. A 2012-ben publikált Qualcosa di scritto című kötete – amely magyarul 2015-ben, Valami írás címmel, Lukácsi Margit fordításában jelent meg – ennek az időszaknak a szellemi lenyomata.
Tulajdonképpen mire vonatkozik a valami írás? Utalás egy olyan egész testre, amelynek bizonyos részei csak elnagyoltan vannak kidolgozva. Amikor a szerző nem akar többet, mint létrehozni egy irodalmi formát, amelyben eliminálja a közvetítő elbeszélőt, s ő maga szól az olvasóhoz, néhol akadozva, nehézkesen, máshol akadálytalanul kifejezve önmagát. Az, akinek a neve a címlapon szerepel, s aki valóban megszenvedte, tehát megélte műve genezisét: „a Valami írás annyit jelent, mint nyomást gyakorolni a nyelv testére, amely nem csak mentális vagy kulturális. Elkezdeni élni egy formát annyi, mint azt mondani, attól fogva, attól a nyomástól fogva, amely egyfajta lenyomatot idéz elő, az egyén elkezdi birtokba venni a valóságot. Mégpedig úgy, jegyzi meg Pasolini, hogy az csakis erőszakos és brutális lehet, mint a birtokbavétel általában.” (32.)
A mű-test és az emberi test formálódása-deformálódása mind Pasolini, mind pedig Trevi számára centrális kérdés. Pasolinit egyrészt érdekli az a probléma, hogy a mű-testtel kapcsolatos kísérletekben meddig szabad elmenni, beleértve akár egy új jelrendszer megalkotását is, másrészt pedig – ami talán még az előbbinél is fontosabb – mi történik az ember testével az autoriter rendszerekben, miként hasonul az az uralkodó tendenciákhoz, divatokhoz és ideológiákhoz. Trevi nem hagyja figyelmen kívül Pasolini test-értelmezését, sőt mindezt felhasználja Dino Pedriali Pasoliniről készített fotóinak leírásához, valamint annak a testi leépülési folyamatnak a deskripiciójához, amelyet Laura Bettin látott végbemenni: „A körülötte lévők számára elviselhetetlenné tette a létet, de az volt a legrémisztőbb, amit saját magával elkövetett. Még nem volt hetvenéves, de nála az életkor és a külső megjelenés teljesen külön úton járt. […] Cigarettázott, evett, kiabált. Kiabált, evett, cigarettázott. Egyre rosszabb minőségű ételeket zabált.” (114.)
A Valami írás kettős műfaj-meghatározás: egyrészt vonatkozik Emanuele Trevi saját munkájának műfajára, másrészt pedig kiemel egy rendkívül fontos jellemzőt, s mellesleg beemeli egy jegyzet címét Pasolini posztumusz megjelent Petroliójából. Pasolini Alberto Moraviának a Petrolióval kapcsolatban írott sorai érvényesek Trevi kötetére is: „Ez egy regény, de nem úgy van megírva, mint egy igazi regény: nyelve inkább esszényelv, amilyet egyes újságcikkek írásakor szoktak használni, recenziókhoz, magánlevelekben vagy a költészetben is.”(9.) (Egyébként Pasolini jegyzetekből felépülő Petroliója magyarul Olaj címen, szintén a tavalyi évben jelent meg, Puskás István tolmácsolásában.)
A Valami írás nem más, mint Emanuele Trevi reflexiója a találkozásra Pasolini intellektuális örökségével, kísérlete az Olaj értelmezésére úgy, hogy közben követi annak narratív ritmusát, s az interpretációt átszövi fragmentált portrévázlatokkal a Pasolinivel kapcsolatban állókról, különös tekintettel Laura Bettire, aki több emblematikus Pasolini-filmben is feltűnt (Túró, A Föld a Holdról nézve, Mik azok a felhők?, Canterbury mesék, Teorema), s aki Pasolini egyetlen méltó szellemi örökösének tekintette magát (legalábbis Trevi kötetéből ez derül ki).
A Valami írás szerkezete alapvetően párhuzamosságra épül: Laura Betti és a Pasolini Archívum mikrokozmoszának múltja és jelene mellett bontakozik ki Trevi izgalmas megfigyelésekben bővelkedő szövege. A kötet rövid fejezetekből áll, amelyek négy nagyobb egységbe tagozódnak. Ezek az egységek cím helyett mottókat kaptak, a fent már idézett sorokat Pasolinitől, valamint Truman Capotetól, Norman O. Browntól, Nietzschétől, Arisztotelésztől és Virginia Woolftól.
Trevi kiindulópontja a Laura Betti vezetése alatt álló Pasolini Archívumban eltöltött több mint egy év, amely korántsem volt konfliktusmentes, mégis (vagy éppen ezért?) meglehetősen inspirálónak bizonyult. Legalábbis egy Strega-díj jelölésre és az Európai Unió Irodalmi Díjára elég volt – a Trevi által leírt, cinizmussal, elfojtott energiákkal, csalódásokkal, s legfőképpen verbális agresszióval teli, kimondottan hisztérikus, az irodalmi sikert az opportunizmussal egyenértékűnek tartó Laura Betti-figura szemszögéből biztosan ebben ki is merülne a konklúziók levonása. Jelen sorok írója azonban nem áll meg itt.
Az bizonyos, hogy Trevi veszélyes játékot vállal, amikor belemegy a Laura Bettit Pasolinihez fűző kötelék fejtegetésébe. A Valami írás ezen pontján a pszichologizálást csak egy vékony határ választja el a bulvár regiszterétől, de mégsem válik közönségessé. S tulajdonképpen Trevit részben ez segíti hozzá ahhoz, hogy megértse Laura Betti művészetét és Pasolini hatását: „Mindig vannak olyan egyének, akik a hozzájuk hasonlóak életében olyan szerepet játszanak, amire nem tudok jobb szót, mint katasztrofális. Miközben Laura P.P.P. iránti imádatán gondolkodtam, és sorozatban tanúja voltam az összes meghökkentő és viharos megnyilvánulásának, gyakran úgy gondoltam őrá, P.P.P.-re, mint ahogyan egy förgeteget lát maga előtt az ember, kicsavart fák, leszakított háztetők, átszakadt gátak maradnak utána. […] Vajon P. P. P. volt a kiváltó oka annak a megdöbbentő és zajos hatásnak, amellyel szembesültem?” (26.)
A Valami írás mindezen túl többszörös beavatás-történet: először is szól az elbeszélő beavatódásáról, aki tulajdonképpen végig névtelen marad a történetben, hiszen akárcsak az Olaj esetében, az elbeszélő személye nem szorul különösebb bemutatásra: nem más ő, mint maga Trevi. Az elbeszélő a Pasolini-életművel találkozva, különösen annak egy utolsó, rendkívül fontos komponensének, az Olaj olvasásán és értelmezésén keresztül jut el az eleusziszi misztériumokig.
Miként az eleusziszi misztériumok beavatottjai részesülnek a kinyilatkoztatásban, úgy tárulnak fel Pasolini számára az éjszakai Róma kevesek számára látható rétegei: „Az ő nézőpontja nem a könyvek és a feljegyzések között megöregedett értelmiségié, akit fojtogatnak a szavak, hanem az örökös bolyongásra ítélt, elátkozott léleké, aki minden éjjel későn kerül ágyba, akit a szükség hajt, hogy kielégítse vágyát. […] Mintha egy város, csak azért, mert szokatlan időpontban jár-kel benne valaki, rejtett információkat tárna fel, letépné az illúzió fátylát, mely álomba ringat bennünket.” (161.) A Valami írás egyben Laura Betti beavatás-története is Pasolini és a mozi világába: „Mint egy csábító, ellenállhatatlan Kanóc, úgy vitte át P.P.P. Laurát, ezt a Popolo téri arrogáns, hangos Jaguárnőt, ezt az értelmiségieknek való énekesnőt, ezt a fesztelen bolognai nőt egy másik világba, ahonnan később sosem tudott visszatérni igazán, vagy legalábbis nem a maga teljes valójában. És Laura, mondani sem kell, nagyon jól tette, hogy nem állt ellen.” (68.)
Trevi a Pasolini által explicit módon töredéknek szánt, majd a szerző halála és egy rejtélyes módon eltűnt szakasz miatt a tervezettnél is töredékesebben maradt mű kapcsán arra a megállapításra jut, hogy az sem más, mint egy iniciációs folyamat rögzítése, amely egy Carlo Valletti nevű, az Eni olajtársaságnál dolgozó karrierista mérnök történetébe van talán nem is annyira gondosan becsomagolva. Trevi szerint éppen ezért nem lehet kulcsregényként értékelni a Petroliót – ahogy sok kritikus gondolta –, mivel Pasolini célja nem az volt, hogy az Eni mögött felsorakozó érdekcsoportok viselt dolgairól adjon számot Carlo történetén keresztül.
Carlo Valletti alteregóra tesz szert egy transzcendens beavatkozás során. Ugyan társadalmi személyazonosságuk egy, mégis külön életet élnek. Míg az első Carlo igyekszik egyre nagyobb befolyásra szert tenni Rómában és az Eni közel-keleti kőolaj-kutatásainak színterén, addig a második Carlo, avagy Karl szabadon kóborolhat Torinóban és Rómában, vagy ezek környékén, előnyben részesítve a perifériákat, hogy a szexualitáson keresztül tapasztalja meg az erőszak természetét, jobban mondva azt, hogy milyen birtoklónak és birtokoltnak lenni. Először Karlnak kell átesnie azon a metamorfózison, amelynek eredményeképpen nővé változik. Ez a szűz állapot arra indítja, hogy egy éjszakára húsz fiút vásároljon magának, hogy immár nőként közösüljön velük. Ezt követően Karlnak olyan látomássorozatban lesz része, amelyben az 1960-as és 1970-es évek konzumista genocídiumának áldozatai mellett feltűnnek az antik mítoszok olyan elemei, mint a kozmikus krízist elhárító nevetés, amelyet egy nő vagy egy férfi nemi szervének nyilvános megmutatása idéz elő, valamint az androgünitás toposza, amely a tökéletes egység, megismerés és önazonosság szimbóluma.
Karl eltűnik Carlo életéből, hosszú együtt töltött időszak után, s ez az eltűnés adja a lehetőséget a mérnök számára, hogy ő is megélje a nemi átalakulást. Nőként létesít szexuális kapcsolatot egy Carmelo nevű pincérrel, akinek elillanása ugyanolyan enigmatikus, mint Karlé. Majd Carlo visszaváltozik férfivá, s végül szakít korábbi életével, és a monasztikus életformát választja.
Az androgün-szimbólum, a beavatásban megélt extázis, a kozmikus krízis elhárítása Trevi szemében az eleusziszi misztériumokra vonatkozó allúziók. Trevi számára az Olaj egy olyan titoknak a közlése, amelyet nem szabadott volna feltárni. Ebben az értelemben von párhuzamot az eleusziszi misztériumokról a tiltás ellenére beszámoló Aiszkhülosz és az ókori mítoszokat a konzumizmusban megnyilvánuló autoritás által meghatározott jelennel összekötő Pasolini között: „olyan figurák ők, akik vétettek, mégpedig jóvátehetetlen módon, megsértvén egy veszélyes és hatalommal rendelkező papi, rendőri, őri kasztot vagy valami ilyesmit. P.P.P. ilyennek képzelte magát élete utolsó éveiben. Olyasvalakinek, aki ellopott egy titkot.” (203.)
Sem Pasolini, sem Trevi nem kínál illúziókat: sem saját Itáliájukról, sem annak múltjáról és jelenéről. És ez igaz azokra a szereplőkre, és azokra a szövegterekre és fizikai terekre is, amelyek műveikben megjelennek. Talán Trevi is gazdagítja a Pasolini körül kialakuló mítoszt, de az biztos, hogy érdekes megállapításokkal járul hozzá a Pasolini-életmű, s különösen az Olaj értelmezéséhez. Mindezt egy olyan formában, amely egy kicsit esszé, kicsit regény, kicsit önvallomás és egy kicsit tanulmány is. Látszólag olyan összetevők, amelyek önmagukban is meglennének, s nem igazán van szükség arra, hogy mindegyikből valamit kivegyenek, s a részeket összeillesszék. Akárcsak egy különböző töredékekből összeragasztott szobor, amely idomtalansága ellenére stabilan áll, és immár nem sok testrész, hanem egyetlen egész test alakját mutatja, még aránytalanságában, torz mivoltában is.
