• Dobás Kata
• Fekete Anna

„Hova?"

(Fekete Anna: Oda-vissza. FISZ, Budapest, 2015)

Már a kritika legelején szeretném leírni azt a kérdést, ami Fekete Anna első kötete kapcsán végig érzékelhető volt számomra: hova tart ez a költészet? Némileg rendhagyó módon tehát ebből a kérdésből szeretném kibontani jelen kritikát, lehetséges válaszokat megfogalmazva.

Fekete Anna Oda-vissza című kötete, a Szöllősi Mátyás által jegyzett fülszöveg tanúsága szerint is a szavak erejéről beszél, a szó létjogosultságáról: „S hogy nem csak a kéz sújthat le, hanem a szavak is, sőt, a megfelelő szavak hiánya lehet a legnagyobb bántalmazás. [...] Úgy beszél, olyan metaforákat alkot, amelyek segítségével én, aki sosem voltam ott, aki sosem éltem át azt, mégis magamon hordom a súlyát; azt a terhet, amit a szavak ereje képes közvetíteni, az emberre nehezíteni.” Hogy mit is jelent konkrétan a nyelv kérdésessége Fekete kötetében, arra többféle válasz is születik a versek olvasatában. Egyrészt ez a létjogosultság korántsem magától értetődő a versekben, a vers-én ugyanis folyamatosan megkérdőjelezi annak lehetőségét, hogy van-e egyáltalán valaki, aki meghallgatja, vagyis kérdés lesz számára, hogy szavai milyen térbe, közegbe érkeznek: „Háromszor botlik meg a számban / a nyelvem. Háromszor törik meg, / mint a rágalom. Háromszor fordul vissza / a szél az utcákon. Csak azt akarom mondani / neked – és belekap a kabátomba, nem ereszt.” (Mostoha, 22.)

Másrészt a nyelv lehetetlenségének tapasztalata is rendszeresen felbukkan a szövegekben: „Neveket fűzök más nevekhez. Mondvacsinált / életemen csimpaszkodnak a történetek, / mint a futónövények. Helyükre tenném / a létigéket, ha lennének.” (Az elbeszélés varázsa, 58.) Harmadrészt – tulajdonképpen mindebből következőleg, vagyis hogy mi, van-e ennek az egésznek célja – nem csupán az Ént körülvevő közeg, de önmaga megtalálása, illetve körüljárása is mintha kitüntetett vagy vágyott cél lenne.

A nyelv tehát egyszerre válik alkalmassá és alkalmatlanná a keresésre, ereje ennyiben egyszerre nagyon erős és végtelenül gyenge is. És mintha mindezt Fekete költészete elsősorban terek által tartaná leírhatónak – vagyis korántsem véletlenszerű, hogy a kötetcím oda és visszája újra és újra felbukkan, hol metaforikus terekben, hol konkrét térleírásokban. Nem ritka az sem, hogy sok esetben éppen ez a tér szervezi meg a nyelvet, a beszélő pozícióit. A leírt terek, legyen az egy egyszerű kert vagy egy város, soha nem viszony nélküliek – emberi viszonyok szervezik a tereket is. Az emberi viszonyok is kérdésessé vagy legalábbis megírandó témává válnak, már csak azért is, mert Fekete verseiben ezek a kapcsolatok igen ellentmondásosak. A család kitüntetett szerepet kap, a lírai én nem csupán kötődéseit, de kötöttségeit is szinte kényszeresen fogalmazza meg a szövegekben: „Anya csak fehérben szeret engem, és aranyosnak tartja, / ha egy kis béka, csiga vagy eprecske van a pólómon; / és azt is szereti, ha nem csapkodom a hajam, / mert allergiás a hajszálakra, és nemcsak a hajszálakra, / hanem a porra, a tojásra, a kékre, a barnára, no és rám is.” (Csak fehérben, 71.) A kimondott vagy kimondatlan szónak tehát így a bántó, sőt nagyon sokszor a bántalmazó ereje kerül előtérbe.

A másik fontos hívószó, ami Fekete kötetében hangsúlyossá válik, részben a fentiekhez kapcsolódva: a valamibe való bele- vagy kivetettség. A kivetettség helyzetei mellett legalább ugyanolyan súllyal jelennek meg a belevetettség nyomai – elsőként a város be- vagy éppen be nem fogadó közege: „Még jó, hogy megállt a metró a Keletinél! / Megállt, kimerült, elfogyott – a pénz, az idő, / a lelkesedés. [...] Nyílt város, Budapest! / Tőled tanultam gyűlölni.” (Kilencvencváros, 30.) Ugyanezt szituálják a párkapcsolatok is, amelyek rendre a magány helyeiként reprezentálódnak a versekben: „Mint a fogaim közé akadt húsdarab, / olyan a szerelem. Le kéne nyelnem, ki kéne / köpnöm, hogy ne mérgezzen. [...] Azért haragszom, / mert annyira nem foglak..., annyira sem foglak / megismerni soha, hogy egyszer megharagudhassak.” (Lenyelni, igen, 32.) A megismerés lehetetlenségének folytonos visszatérő leírásaival Fekete vers-énje egyszerre kerül a viszonyok középpontjába, állandóan a saját viszonyulásait kell jeleznie azt őt körülvevő közeg felé, miközben éppen az állandó beszéd és jelzés közepén válik ő maga magányossá. Végül a család, a közvetlenebb környezet is ismétlődően előkerül a versekben, mint a hipotetikusan elfogadó, de sokszor valójában az el nem fogadó közeg reprezentációja: „Álmok a barátok. Álmok a szeretők. / És egy férfi és egy nő: róluk azt álmodom, / hogy a szüleim. Holtan is öregednek, sárgás- / fehéren, minden ébredés segít legyőzni őket.” (Erőt veszek, 25.) Vagyis szinte soha nem egyértelműek a helyzetek, a szituációk folyton változnak, a lírai én is általában rögzítetlen pozícióból (például: álom) beszél, s ahogy folytonosan változik a közeg, úgy a vers-én is rendre új pozíciót vesz fel nyelvi megnyilatkozásaiban.

A kissé nyomasztó, de semmiképpen nem egysíkú leírásokat olykor apró nyelvi gesztusok törik meg, mint például egy kiszólás az olvasóhoz, ami annyira idejétmúltnak hat a szövegkörnyezetben, hogy valóban hiteles humorforrásként tud működni, s nem lesz mentes némi (ön)iróniától sem: „És most, olvasó, azt hiszed, jön a mégis! / Hogy szeretem a nagymamát, hogy szeretem / ezt a drága kis kertet, és hogy tipegtem-topogtam / benne, mikor gyerekkoromban negyvenöt lépés után / megláttam végre a végtelent. // Hát nem! Mindig utáltam ezt a káposztaszagú / kis udvart [...].” A vers olvasásakor ezt követően újabb tonális váltás következik: „De egyszer elsodor engem egy hullám az Adrián, / ki az öbölből a prüszkölő tenger felé. [...] Mert egyszer alulmaradok, / ahogy alulmarad ő is.” (Királyok földje, 68–69.) Az ilyen jellegű törések mindenképpen a kötet javára írhatók, hiszen pontos érzékről tanúskodnak. Oldás és kötés kettőssége figyelhető meg ezekben az apró (akár még szerkesztői munkaként is értékelhető) momentumokban, végighúzódva az egész köteten, amely arról árulkodik, hogy Fekete könyve kötetegészként is működik.

Érdemes kiemelni azt a néhány kitüntetett képet is, amit újra és újra felhasznál, néha pedig – tegyük hozzá – éppen ezért kicsit el is használ. Két ilyen fontos kép van: a tenger és a szél. Mindkettő nagy irodalmi hagyományra tekint vissza, s ennek veszélyeit nem is mindig tudja elkerülni. Leginkább a tenger-képeket érzem olykor élettelennek, Feketének itt nem minden esetben sikerült olyan tartalommal vagy versnyelvvel feltölteni, amely élővé és hitelessé tette volna a használatát: „Túl sokat aludt a nap. Reggel aztán / visszahőköl a tenger látványnál, a diadalmas / szürkeségtől.” (November végén, 59.) Ezt az alapvetően ismétlődésen alapuló hibát könnyen el lehetett volna kerülni néhány hasonló tematikájú vagy ezt a képiséget középpontba állító vers elhagyásával, még feszesebbé téve így – az egyébként kiválóan összeállított – szerkezetet.

Sokkal kevésbé igaz ez a szél metaforikus képeire. Ezek az állandóság hiányaként, a folytonos mozgás metaforáiként jelennek meg – a kötetcím, illetve a fejezetcímek is ezt jelzik: Kint; Sebbel-lobbal; Bent. Ez utóbbiak is mutatják a folyamatos kettősségek Fekete Anna-féle világát, amelyben egyszerre van jelen a rögzítés, valamint a folyamatos mozgás, elmozdulás igénye: „De hová rohanok, / mit is keresek? [...] Vagy hogy lássam, milyen könnyes / az aszfalt reggelente, érezzem, ahogy az ősz / megsértődik, kíméletlenné fehéredik, és hordja, / hordja a szél az öregség méregcseppjeit.” (Hova is?, 91.)

Érdemes még említést tenni a nyitó- és záróversről. A kezdővers a bibliai teremtéstörténetet idézi fel reflexív/emlékező szemszögből, vagyis nem új teremtéstörténeti perspektívára vállalkozik, hanem annak egy pillanatát idézi fel: az első bárány megölésének elképzelt momentumát: „De hogy kívánhatná / a húst, aki nem ismeri? Hogy akarhatná / a kínlódás extázisát? A mindentudó fák alatt / megroppanó gerinc hangját?” (Ádám, Éva, 5.) A kötetzáró vers talán önmagában szemlélve túlságosan is leegyszerűsítő képekkel és nyelvezettel dolgozik – ugyanígy sajnálható csak, hogy éppen a Robban került a kötet hátsó borítójára, ennél sokkal erősebb és Fekete kötetére jellemzőbb darabot is lehetett volna találni. Ugyanakkor a szöveget összeolvasva az elsővel fontos elmozdulás érzékelhető: a hús testté válik, sőt saját testként reprezentálódik: „A tested az egyetlen. Hát miért tüdőznéd le a sértéseket? [...] Ki ne nyisd a szemed! Ne félj, ne aggódj! Ne kapkodj!” (Egészen, szabadon, 99.) Vagyis a távoli, még történetként elmesélt gyilkosság, egy másik test megölésének képe a kötetzáró versben már személyessé, sőt egyetlenné, vagyis kitüntetetté válik – a test ilyen közeli látószögben történő megfigyelése nem ritka a Fekete-versekben, de mintha nem kapna összességében ennyire központi helyet, vagyis az utolsó szöveget lehet konklúzióként és hangsúlyeltolódásként is értelmezni.

A kritika elején feltett kérdés tehát nem csak metaforikusan érvényes: merre tarthat az a költészet, amely ennyire kiélezi beszédmódját a kettősségekre, a két végpont, a kétfajta viszony közötti elmozdulásokra? Radikálisan új perspektíva? Az eddigiek árnyalása? Egyik megoldás sem lenne érték nélkül való; ami azt már egészen biztosan bizonyítja, hogy Fekete Anna versnyelve egyedi és továbbgondolásra érdemes. Az elsőkötetes jelző tehát nem felmentő retorika az ő esetében, hanem a debütálás szinonimája.

A szerző a szöveg megírása idején, 2015-ben az Emberi Erőforrások Minisztériumának Móricz Zsigmond-ösztöndíjasa volt.

• Takács Éva
• Sirbik Attila

„Nem történik semmi történetszerű”

(Sirbik Attila: St. Euphemia. Forum Könyvkiadó – Magvető Könyvkiadó, Újvidék–Budapest, 2015)

A St. Euphemia című könyv egy a háború közvetett viszontagságaiban tengődő kamasz mindennapjaiból vonultat fel részleteket. Annak ellenére, hogy minden olyan problémát felvonultat (otthontalanság, szerepükre alkalmatlan családtagok, a felnőtté válás rögös útja, a szexualitással való ismerkedés, az agresszióval való folytonos találkozás, a nem probléma nélküli szülő–gyermek kapcsolat, és a hittel, valamint az emlékekkel meglévő ambivalens viszony), amit (ráadásul háború előtt és alatt) egy gyermek, majd egy fiatal felnőtt átélhet, valahogy szinte végig idegen marad. Ez véleményem szerint a kidolgozatlan prózai nyelvnek és a töredékes, fragmentumokból álló elbeszélésmód végletekig csavarásának eredménye, ami alapján az mondható, hogy hiába próbál meg, végül mégsem sikerülhet „generációs kulcsregénnyé” válnia Sirbik Attila első regényének – még akkor sem, ha a szóban forgó generáció tagjainak minden bizonnyal a saját, (keserű) emlékképeikkel (is) szembe kell nézniük a szöveg olvasása során.

A felnőtté válás nehezített terepén mozog az elbeszélő, hiszen nem elég, hogy a már említett problémák mindegyikével meg kell küzdenie, még a délszláv háború pokla is fenyegetést jelent. Kijelenthető ez még úgy is, hogy egy olyan család mindennapjainak apró szegmenseit ismerjük meg az elbeszélő által, amelyek egy háború nélkül is diszfunkcionalitásról árulkodnak. Önmagában már egy bántalmazó apa, egy szexmániás (szintén bántalmazó) nagymama és egy, a valóság elől a hitbe menekülő anya mellett sem könnyű dolog felnőni. A háború azonban csavar még egyet a történeten, mintha csak ez hiányzott volna ahhoz, hogy minden (még ennél is jobban) a feje tetejére álljon. Mindazonáltal az elbeszélő így sem jár be nagyon más utat, mintha nem lenne háború: a lopások, a különféle baráti társaságokba való keveredések, az útkeresés, és a tudatmódosító szerek használata értelmezhetők egyfajta lázadásként, a meglévő életterekből kiszakadni akarásként.

Ezzel együtt a legkorábbi emlékekre történő visszatekintés, a Rovijnban töltött nyarak aranykorként ábrázolt emléke, tény, hogy a háború által válik egy visszaállítandó, ám visszaállíthatatlan állapottá. Míg a családba betülekedő háború minden más elmondott történet alapjává válik – és ezzel nincs is baj, hiszen valahogy fel kell dolgozni a traumát –, és ezáltal fenntartja valamennyire az olvasó érdeklődését, addig a később, már több önreflexióval rendelkező idősebb fiú életébe töredékenként való bepillantás unalmassá, repetitívvé és teljesen általánossá válik – egy két, éppen a katonaságra utaló részt leszámítva. Ez a kötetre nézve még akkor is baj, ha valójában tényleg sok kamasz megy át ugyanezeken, az akkor égetőnek tűnő, ám később átértékelt élethelyzeteken. Az elbeszélő nyelve kiforratlan, ami még a fragmentumszerűség mellett sem tud működni. Kissé disszonáns is, ahogy a különböző jellegű szövegrészletek (történetmesélés, visszaemlékezés, naplórészlet) találkoznak, hiszen egyrészt megtörnek egy kvázi végig működő (sosemvolt) linearitást, másrészt pedig zavarossá teszik a szöveg egészét. Még akkor is aggályos ez, ha ez a szerkesztési elv nagyon jól rávilágít arra, hogy egy egész korszak, a háború, de még egy kamaszkor története sem mondható el úgy, hogy az akkori hatások összessége ne egy kusza, felfejthetetlen összevisszaságot adjon ki.

Sibrik Attila könyvében, még ha a nyelvi megformáltság nem is tökéletes (a stílus is néhol túlzó, máskor modoros, következő alkalommal szépelgő, aztán valamiért céltalanul trágár), azért a háború, a hatalom és az ismeretlentől való félelem, majd az abba való beletörődés érzésének, illetve az annak érzékeltetésére született leírásokat, hogy az ember bármihez tud alkalmazkodni, van, hogy egészen magával ragadóan jeleníti meg. Például rögtön a kötet elején: „Három éve, hogy kitört a háború. Akkor azt sem tudtuk, hogy mi történik. Néhány nappal később hallottuk a rádióban, hogy Szlovénia nem akar többé Jugoszlávia része lenni, mi meg nem akartunk otthon lenni, úgyhogy a határövezetben tébláboltunk, ahol óriási kocsisor alakult ki azon a nyáron, rengeteg volt a külföldi, főleg a német, mind a horvát tengerpartról húzták a belüket gyors ütemben haza, be volt szarva mindenki, legalábbis így utólag biztos vagyok benne, akkor erről sem volt semmiféle fogalmunk, meg arról sem, hogy mi ez a nagy tömeg, hosszan kígyózó kocsisor a határátkelőtől szinte Szabadka központjáig…” (11.) Az egész közösséget átjáró frusztráltság, ami nem ritkán, sőt egyfolytában valamilyen agresszió formájában jelentkezik, a háborútól (vagy valamilyen hatalomtól) való félelem és a vele járó járulékos, az egész országot érintő veszteségek felvázolják – tegyük hozzá, a kortárs magyar irodalomban nem egyedülálló módon, elég csak például Dragomán György A fehér király, Bodor Johanna Nem baj, majd megértem, vagy akár Vida Gábor Ahol az ő lelke című műveire gondolnunk– a háborút követő diktatúra erőszak-filozófiáját.

A kamaszkor említett részleteit felvonultató szövegrészek is magyarázhatóak éppen a fenti körülmények okozta tehetetlenséggel. Nem is lehet egy ilyen állapotot máshogy leírni: ha az alkohol- és kábítószermámor nyomja el azt, hogy a valós problémákat felfogjuk, akkor természetes, hogy a felnövés történetében az lesz az esemény, hogy valaki hogyan tengődött munkahelyről munkahelyre, az egyik kilátástalan napból a másikba. Valamelyest éppen ennek az irracionalitását próbálják sejtetni azok az önreflexív részek, amelyek akár a szövegre való reflexióként is olvashatók. Egy példa: „akkor, ott fogom fel először, hogy a hasonlóságokban miféle különbségek rejtőzhetnek” (85.), bár rögtön így folytatódik: „vagy valami ilyesmi, már nem emlékszem”. (Uo.). De hasonlóképp a dolgok tétnélküliségére utalhat ez a történet folyása szempontjából szintén egy akár kihagyható epizód végén található mondat is: „Visszaintek egy lófaszt. Nem hiszem, hogy bárki is észrevette.” (115.)

Az önmegismerés és önreflexió a fentieken kívül olyan meglátásokat is eredményez, mint a következő szemelvény: „Mostanában túl sokat ismerkedek, flörtölök és dugok. Ez segít önmagam elől elmenekülni, de sejtem, hogy elsősorban magamat verem át.” (123.) És nem sokkal ezután eljutunk a következő mondathoz: „úgy éreztem, nem történik semmi történetszerű, hogy minden összevissza van és kiszámíthatatlan, hogy tele minden kihagyásokkal…” (125.) Itt nemcsak az elbeszélő által saját magára; hanem a szövegkorpusz egészére is vonatkoztatható a reflexió, sőt, ha továbbmegyünk, akkor az olvasó érzései is megfogalmazódnak, annyi kitétellel, hogy kiszámíthatatlanságról nem feltétlenül beszélnék, ha csak az utolsó részre vonatkozó (mondjuk így) narrátorváltást nem nevezem annak. Jenki kvázi-megszólalása üde színfoltként szembeállítja a háború közvetett és közvetlen hatásait, utóbbit nem ismervén kívülállónak titulálva az elbeszélőt, és a szóban forgó eseményeket közvetlenül át nem élő olvasót is. Ha ezt elfogadjuk, akkor mondhatjuk, hogy a már említett idegenségben mégiscsak közösséget vállalhatunk a főhőssel. Egy példa arra, ahogy Jenki átveszi a szót az addigi narrátortól: „Azt mondja [t. i. Jenki], majd beleőrült, hogy nem találta a haverja fejét, ne veszítsd el a fejed, Jenki, mondogattam magamban, aztán, amikor megpillantottam az első nyákos agyvelődarabot, tudtam, hogy nem kell tovább keresnem. Élesen hasított belém a félelem, az egyetlen érzés, ami még megmaradt ezekben a hónapokban, mióta kivezényeltek a Koszovó melletti erdőbe.” (150.)

A St. Euphemia fragmentumai szemelvények egy háború mindennapjaiból, amit egy a saját közösségeiben idegen kamasz tolmácsolásában olvasunk. Neki, mint mindenki másnak (és végül is nekünk is) kezdenie kell valamit a háború tényével, amellett, hogy a saját felnőtté válása is éppen ekkor megy végbe. Az olykor érdektelenségbe fulladó történetek megmutatják a háború láthatatlan hatalmának erejét, azt a tehetetlenséget és szorongást, amit egy egész ország vagy egy generáció átélhet. A nézőpontváltás jót tesz a regénynek: a háború viszontagságainak új nézőpontja megmenti a szöveget, ami ha már a kamaszkor univerzális problémáit nem is tudta jól feldolgozni, az olvasás közben érzett idegenséget (paradox módon annak felerősítésével) végül talán mégis feloldja egy kicsit.

• Nagypál István
• Rakovszky Zsuzsa

Fortepan: fényképek metaforája

(Rakovszky Zsuzsa: Fortepan. Magvető Kiadó, Budapest, 2015)

Rakovszky Zsuzsa kilencévnyi kihagyás után újra verseskötettel jelentkezik, folytatva a korábbi munkáira is jellemző kifinomultságot. A könyv két részre tagolódik: első ciklusa, a Napéjegyelőség a Fortepan-versek megírása előtt keletkeztek, a második a címadó Fortepan. Az előbbi ciklus hangja leginkább prózai, csupán a szonettek mutatnak mást. Ez egyrészt utal a korábbi prózai köteteire (regények, novelláskötet), másrészt jelzi az áthidalhatóságot: próza és költészet között nincs határ, a szerző ezzel is jelzi: életművét határozottan, eltervezve folytatja. A Fortepan ciklusban a nyolcsoros strófák uralkodók. Rakovszky vallomásos, bölcselkedő versei most sem hagynak cserben.

A Napéjegyelőség kezdő versei (A pszichológusnál; Egy esküvő; Dal) Ferencz Győző legutóbb megjelent novellaversei mellett Petri hosszúverseit is megidézik, a Rakovszkyra jellemző bölcselkedő hangon. A Fortepan fotógyűjtemény metaforikusan már itt, ezekben a versekben is megjelenik. Az elbeszélő lírai én ekphraszisz jellegű tárgy- és környezetleírásai olyan mélységekbe viszik el az olvasót, melynek során az emlékek megelevenednek; a versek külön ciklusba tagolódnak, de már előképet eredményeznek, rávezetnek a Fortepan-versekre: éppen ezért kaphattak helyet a kötetben.

Ezek közül az Elrabolt lány és a Ballada elliptikussága, az Istennel folytatott különös párbeszéd korábbi kötetéhez, a Visszaút az időbenhez nyúlik vissza. Az Elrabolt lány az amstetteni vérfertőzés áldozatának monológja. A balladai versnyelv, amire az elnagyolt képekre („jön évre újabb év, jön napra nap”) archaizáló sorok válaszolnak („úgy élek itt, mint holtak közt a holt”). A megszólított az elrabolt lány anyja, miközben Istenről beszél félelemmel és könyörögve kérdezi: „ Anyám, anyám, miért hagytál magamra?”. E könyörgő hang mögött ott áll Rakovszky is, aki irgalmas versének megidézett alakjához, nem gyötri versében tovább, nem történetének szörnyűségén csodálkozik, hanem az emberi lét milyenségéről kérdezi Istent. Ezzel szemben a Ballada Goethe egyik klasszikusának ritmusában, dallamában (A rém király) íródik meg. A vonulás, a megőrülés kitapintható: „Erika át a parkon / lépked hazafele, / agyában rossz kavargás, / vad terek dzsungele”. Míg a vers zárlata szinte lecsap az olvasóra, figyelmeztet, megzavar: „Ki nem jött meg, a részét / a hűtőbe teszik. / Új filmet töltenek le, / sms érkezik”. Kiváló átmenetet képez ezzel a soron következő, nagyhatású ciklusához, a Fortepanhoz.

A Fortepan Magyarország legnagyobb, leghosszabb időt (1900‒1990) átfogó, online fotógyűjteménye. A fényképek helyszínei változatosak, más-más tájegységből, más-más korból származnak, amelyeken egyszerű emberek láthatóak. Hol napi rutinjukat végző középnemzedék, hol egy fontos pillanatot örökítenek meg, hol csak egy kirándulás, szabadság személyes tere elevenedik meg. Ezeket maga az archívum fogja egybe. És nem utolsó sorban a színük. Nem egészen fekete-fehér fotókópiák ezek, mintha egy egységes szűrőt kaptak volna. Talán ez is rásegített arra, hogy sokakra nagy hatást gyakoroljon. És elkezdődjön egy mítosz, egy legenda kiépülése. Rakovszky elsők között vetette papírra a gyűjteménnyel kapcsolatos költői reflexióját. És azt se úgy, ahogy mások tették. Hiszen a Fortepan csak kiindulópont volt számára, a versek alapját ez a metafora hatja át. A gyűjtemény elrendezése, folytonossága az időszalag, amire a szerző is felépíti a verseit. A különböző évekből származó emlékképek verseiben önállóan, önéletrajzi elemekkel megtűzdelt valódi fényképekké manifesztálódnak. Nem tudjuk róluk eldönteni, hogy a gyűjteményből származnak, vagy a szerző emlékei jelennek meg előttünk. Saját címkéket gyárt, amikkel felruházza verseit, amelyekben elvont szavak is megtalálhatóak: múlt, történelem, reménytelenség, felejtés, remény. Ezek jelzik leginkább az olvasóknak, hogy a versek olvasása után nem biztos, hogy rátalálunk a szóban forgó képekre.

Az Erdő leírásokban gazdag, pontról pontra látni a fényképet, miközben vízió szerűen ott a lélek is: „Kopott villák, egy Lila-lak, talán / egy hajdani sör- és malátagyáros / testté lett álma, északi falán / futórózsával, kis kerek toronnyal, / verandával, hol délben kurta árny / találkozik sötét diófalombbal”. Nyelvezete leginkább az újholdasokéhoz hasonlít, klasszikus lüktetésű. Mégis a prózaisága mögött kicsit hiányolható a líraiság, ami magáévá tenné a teret. „Mert minden víz álombeli vizek / testvére, végtelenség jelképe, halhatatlan / lények kék lakhelye, az elveszett / magzati éden a tudattalanban.” – kezdődik a Víz. Mintha Szymborska azonos című versének kezdősorait olvasnánk. Rakovszky filozofikusabb hangja emellett új tereket nyit meg. A különösen szép leírások mégis egyszerű képek leírásai. Ez a máshogy látás teszi olyan izgalmassá a kötetet. De hogy ez a színes, kifinomult költői hang mennyire indokolt, jó-e az olvasó számára, azt nem tudjuk eldönteni. Ugyanis magabiztosan versel Rakovszky és ez a magabiztosság felveti azt a kérdést, hogy mennyire élhető át? A Fortepan-képek stílusban, beállításban változatosak, leginkább múltidézők. A szerző ellenben többször mitológiai képeket hív elő, majd akár a kés, elvágja azt és leírásba kezd. Jelen esetben a magzati metafora után csempéről csempére leírja az uszodát. A drámai megkomponáltság miatt az olvasó valami kiteljesedésre vár, de a vers nem mozdul ki a medréből.

Mindeközben tovább olvasva a címkétlen Fortepan-verseket, egyre jobban kiérződik egy másik sík is. Ugyanis Rakovszky emlékverseiben egy politikától átitatott Kádár-korszak, a kommunizmus is megjelenik. Nem olyan domináns, mint Petrinél, de tárgyaiban, tereiben ott van. A Cirkusz, éjszaka című versben egy vándorcirkusz sátrát láthatjuk a panelházak között. A rendszerváltás előtti kisemberek szórakozását a cirkuszok adták. Letelepedtek platóskocsijukkal, körbevették a sátrat az élő állatok ketreceivel, és a kihasználatlan réten emberek százai jelentek meg. Erről persze sokan írtak már, de Rakovszky rejtélyes költői nyelvezete annyira kifinomult, hogy egy-két egyszerű sora már-már ironikussá válik: „Különben néma csend.”; „Most csönd van és sötétség”. Majd a vers zárlatának bölcselete a szerzői stílust is reprezentálja: „Mögöttünk a sötétség táguló / méhében tejfehér, halott virágok úsznak, / mit sem tudva rólunk és önmagukról”.

A Tárgyak című vers az emlékőrzők története; a tárgyak nem csupán díszletek, azaz nem a leírást segítik, hanem a jelenetek főszereplői. „Csillagképek a gyerekkor egén” – hangzik el, mintegy következtetés a strófa végén. Majd ahogy Andersen meséiben, itt is a ruhák összeköthetők a szokásokkal. Mint például a matrózruhákról vagy a fenyőfaállítás magyar hagyományairól olvashatjuk a versben. Aztán definiálja is azokat: „minden tárgy az idő gyümölcse, és / sötét magként hordozza belsejében / létének előzményeit”. Egyre közelebb és közelebb kerülünk ahhoz, hogy mi magunk is tudjuk, mit jelent a Fortepan.

„Boldog békeidők” – hangzott a vasfüggönyön túli országokbeli emberek szájából, jelmondatként a kommunista időkben. Ezt adta címéül Rakovszky is annak a versnek, amelyben a régi családi fotóalbumok elevenednek meg. Nagyszüleink, szüleink, testvéreink mosolyognak vissza róluk a bérelt vagy kölcsönkért fényképezőgép túloldaláról: „Ülnek a szürke, léten túli fényben, / árnyak: már nincsenek, csak látszanak”. Nem egyszerűen a beállított képeket jellemzik ezzel, hanem a korabeli fényképezést is. Majd később így folytatja: „S mint fiók mélyében őrzött / öreg ruhák, esett szét a jelenben a múlt / lenyomata, szokások s szabályok bonyolult / akadályrendszere vágy és teljesedés közt”. Amellett, hogy a Fortepan-gyűjteményt metaforává avanzsálja, emellett elemezi, kiértékeli azt. Így valahol olyan érzésünk van, mintha Susan Sontag fényképezésről írt könyvét forgatnánk, temérdek szemléletes példával, Barthes-féle tárgy- és fényképelemzésekkel.

A ciklus második fele koherensebb, mindez a verscímekben is megmutatkozik. Mint korábban írtam, a Fortepan-gyűjtemény címkékkel ruházza fel az archívumban fellelhető képeket, a gyors és okos kereséshez. Ez a keresőmechanizmus jelenik meg Rakovszky verscímeiben is, annyi változtatással, hogy elvont fogalmakat is bevon, amelyek nem feltétlen szerepelnek a versekben. Az emlékek homályos volta ezzel a finom jelzéssel valósul meg. De amíg a korábbi versek megfoghatóbbak voltak, addig a címkés versek már kevésbé. Nehezebben megragadhatók. Annyira kicentizett, tűpontossággal megírt szövegek ezek, hogy csak addig élnek igazán, amíg olvassuk őket, de utánuk pusztán a pillanat és az érzés marad meg: „A Bécsidomb felett / fémes felhők, az az alkonyfény az Ikva / ipari szennyvizektől szilvakék / hullámain nyüzsgő arany halikra, / az esti fénytöréstől tarka ég / szilánkos visszfénye”. Olyan, mint a szilvakék szennyvíz vagy az avas remény rendkívül kifejező jelzői nem csupán egyedivé teszik Rakovszky korántsem könnyed, sűrű költészetét, hanem tapinthatóvá is. Tulajdonképpen így jutunk el ahhoz, hogy mi magunk is a fényképeket szorongatjuk édesapánk rég nem használt irattartó táskájából elővéve.

Rakovszky Zsuzsa: Fortepan című kötetén látszik már, hogy szerzője egy korábbi nemzedék képviselője. Nem csupán a megélt tudás olvasható ki a verseiből, hanem az, hogy egy újkori archívumot, a Fortepant úgy tudja beemelni a költészetbe, hogy bele tud simulni korábbi munkáiba, mégis az a versnyelv, ami talán Heaneyre, Hardyra vagy Miłoszra emlékeztet, még van jövője, még mindig friss és rendkívül tömény. Mindamellett ezeket az ekphrasziszokat nem lapozzuk át olyan gyorsan, elfeledve a megörökített pillanatukat, mint a manapság okostelefonokon készült temérdek esemény-, élmény- és családi fotókat. Mert ahogy Susan Sontag írja A fényképezésről című kötetében: „Egy fotó megfellebbezhetetlen bizonyítéka annak, hogy egy bizonyos dolog megtörtént. A kép torzíthat; mégis mindig megmarad a föltevés, hogy létezik vagy létezett valami olyasmi, ami a képen látható.”