A Shakespeare Szonettjei fordítástörténete

 

 

Shakespeare lírai műveit több jeles költőnk is lefordította magyar nyelvre, viszont a későbbiekben is, a hitelesség kedvéért, az eredeti művekre hivatkozom, mert a különféle értelmezési lehetőségek nem feltétlenül jelennek meg a magyar fordításokban (amelyek között amúgy is többnyire eltérő megoldások szerepelnek az egyes szöveghelyeknél). Ennél a pontnál hangsúlyos még Ruttkay Kálmán véleménye is, aki szerint jelentősen különbözik a fordítók Shakespeare-élménye, fordítói szándéka, felfogása, stílusa, technikája, és a tolmácsolás színvonala.[1] Ugyanő mutat rá arra, hogy a fordítások igazi értékét és jelentőségét sem lehet megállapítani, legfeljebb annyi érzékelhető azokból, hogy a fordítások sohasem érik el az eredeti minőségét.[2]

A fordítások kérdését még komplexebbé teszi az is, hogy a világirodalom klasszikusai eleinte német közvetítéssel, illetve angol-amerikai és német segédtanulmányok kíséretében kerültek a magyar irodalomba.[3] Az értelmezésben a fentiek mellett fontos még a lírikus és a színdarabíró elkülönítése is, kiváltképpen az egyes Shakespeare-művek kapcsán.[4] Noha fellelhetők bizonyos átfedések egy-egy Shakespeare-darab és néhány szonett között,[5] amit É. Kiss Katalin is alátámaszt a fordítások összevetésékor,[6] ám felvetődhet a szimbolikus képi szerkesztésmód kérdése is, mind a szonettek, mind a Shakespeare-darabok vonatkozásában (ahogyan arra több hazai és külföldi tanulmány is rámutat).[7] Itt ismét megjegyző, mennyire hangsúlyos a műnemek és a műfajok különválasztása, az alkotói eszközök szerepét és a kész művek szerkezeti vázlatát illetően.[8] Más lehet a jelentése, például a Hamletben is,[9] a lírai és a prózai beszédmódnak az alapszituációs drámai beszédhez képest (amit ugyan Shakespeare blank verse-ben honosított meg az angol drámairodalomban jambikus lejtésű, tíz-tizenegy szótagú, rímtelen versformában).

A recepciótörténetet ugyan jelentős mértékben befolyásolta a 18. század első felében a szonettek esetében a francia és a német irodalom Shakespeare-kritikája, viszont az első teljes prózafordítások is ekkor jelentek meg a kontinensen a 18. század második felétől (németül, franciául és olaszul).[10] A 19. században megjelentek Európa-szerte a Shakespeare-művek teljes fordításai (franciául, németül, oroszul és magyarul),[11] egyúttal pedig az orosz irodalom Shakespeare-kritikája is megfogalmazódott a század második felére. Ekkor jelentek meg a teljes szonettfordítások is Európában,[12] élükön a német szonettfordításokkal,[13] sőt az egész kontinensen szinte megtalálhatóvá vált több Shakespeare-mű is, különböző nemzeti nyelven.[14] Ezalatt egyre nagyobb hatást gyakorolt az angol és az amerikai Shakespeare-kutatások irodalomtudományi háttértörténete az esztétikát és a Shakespeare-biográfiát illetően, a 20. századra pedig mindez kibővült az Erzsébet-kori dráma és az angol reneszánsz kutatási területével. Ekkor már igen hangsúlyosnak számított az életrajzi hiányosságokra alapozott tézisek megléte, főleg az európai és az amerikai Shakespeare-kultusz nemzeti intézményesülésekor. A 20. század első felében a Shakespeare-kultusz tovább hódított a spanyol és a portugál nyelvterületeken, és ekkor jelentek meg például a teljes spanyol és portugál műfordítások is,[15] illetve ekkor adták ki a teljes szonett-gyűjteményként hirdetett kiadványokat észt és héber nyelven egyaránt,[16] sőt ekkor vette kezdetét a Shakespeare-művek észt, walesi, breton, baszk, és norvég műfordítása is. A 20. század második felére született meg a teljes olasz és a teljes baszk fordítás is,[17] és ekkor kezdődtek meg a Shakespeare-fordítások lett, litván, albán, bolgár, horvát és máltai nyelven. A század végére még megszületett a teljes szonett-fordítás albán nyelven is,[18] illetve sorra jelentek meg franciául a teljes Shakespeare-színmű- és szonettfordítások szintén, a 19. századtól.[19]

A szonettfordítások kontinentális térnyerése és a teljes Shakespeare-művek nemzeti nyelvekre fordítása következtében, számos Shakespeare-bizottság létrejött az európai és az amerikai kontinensen, többnyire a nemzeti és a nemzetközi Shakespeare-kutatások támogatásával. Mindez viszont csak a Shakespeare-kiadások és a Shakespeare-fordítások globális recepciótörténetének egy szelete, a teljesség igénye nélkül. A fordítástörténet azonban mégis hatással lehetett a tudományos Shakespeare-kutatásokra nemzeti és világirodalmi téren egyaránt. Ha úgy vesszük, Shakespeare újra életre kelt így, műveinek a negyedik centenáriumára, világkörüli útja pedig jelenleg is növeli a műveinek a népszerűségét. A Shakespeare-művek recepciótörténetében viszont figyelembe kell venni a Shakespeare-kultusz irodalomtudományon kívüli megnyilvánulásait is, elsősorban a színház-,[20] a film-,[21] és a médiatörténetben,[22] illetve a populáris kultúrán belül a világhálós térhódítást:[23] mindez jelentős mértékben visszahathat korunk újmodern Shakespeare-kutatására. A Sonnets (a továbbiakban S) szempontjából mégis, elsősorban az első kiadás fogadtatásának a szerepe és az Első Fólió megjelenése, illetve annak hatása a mérvadóbb, a második kiadás szerkezeti változtatásai, amik jelentős mértékben befolyásolhatták a Quarto (a továbbiakban Q) kritikai megítélését a szigetországban akkor. Mégis, valószínűleg a fentiek következtében is, Shakespeare lírai műveinek az értékelése hosszúideig háttérbe szorult (egészen a Malone-féle javított kiadás megjelenéséig). Itt azonban nem árt figyelembe venni az angol polgári forradalom hatását is az angol irodalomra (1640 és 1689 között), és a Shakespeare-művek térhódítását az európai kontinensen szintén (elsősorban főleg német közvetítéssel).[24]

Érdemes még a magyar Shakespeare-kultuszt is áttekinteni. Shakespeare neve, magyar szerzőnél nyomtatásban először az 1776-os Szerdahely György Alajos előadásaiból kivonatolt latin nyelvű Tentamenben szerepelt,[25] és az 1770-es években kerültek Magyarországra Shakespeare darabjai a budai, a pesti, és a pozsonyi német színházak előadásai által (lényeges változtatásokkal). Az 1812-es kolozsvári bemutatóra Döbrentei Gábor például több mellékszereplőt is kihagyott az eredetiből készített Macbeth-fordításából, mert nem volt elég színész a társulatban, Kazinczy pedig elvből nem ment el az 1786-os kassai Hamlet-bemutatóra (ismervén a szűkös és kényes színpadi viszonyokat) amellett, hogy a bécsi Hamlet-előadások sem nyerték el a tetszését. Ilyen értelemben Shakespeare a felvilágosodás korában „mint távoli, homályos csillagkép jelent meg a magyar szellemi életünk horizontján”.[26] Magyarországon az első Shakespeare-fordítások német nyelvű prózafordítások alapján készültek (III. Richárd, 1785; Rómeó és Júlia, 1786; Hamlet, 1790; Macbeth, 1791), amelyek többek között az eredeti művek olvasásakor hiányosnak bizonyuló angol nyelvtudás miatt (Bessenyei például franciául olvasott Shakespeare-t), és Voltaire Shakespeare-kritikájának a hatása miatt is részesült igen visszafogott, ám mégis kíváncsi fogadtatásban a magyar értelmiségi elit részéről. Ehhez természetesen nagyban hozzájárulhattak még a Szerdahely György által tartott egyetemi előadások is Nagyszombaton, később pedig Budán, majd Pesten.

Mire azonban az 1840-es években elkezdődhetett a Shakespeare-művek eredetiből való lefordítása magyar nyelven, a franciával szemben a német Shakespeare-kritika vált uralkodó érvényűvé és a magyar szakirodalomban is ez honosodott meg (amikor már Vörösmarty, Petőfi és Arany foglalkoztak a Shakespeare-művek magyarra fordításával). 1847-ben a pesti Nemzeti Színház játszotta a III. Richárdot, és ekkor már olyan Shakespeare-művek is hozzáférhetők voltak magyar olvasók számára, mint a Julius Caesar vagy a Lear király. Ezek után kezdődhetett el a magyar Shakespeare-kultusz intézményesülése (főleg az 1860-ban újjáéledő Kisfaludy Társaságnak köszönhetően), amely jelentős mértékben megszilárdult a 19. század végére. Végül azonban itt is kezdetét vette maga a Shakespeare-kultusz lerombolása (hogy aztán napjainkra már szekularizálódjon).[27] Jellemző lehet mindemellett például az is, hogy Babits bírálta a korábbi, silánynak mondott Shakespeare-kritikákat és ösztönözte a Nyugat révén az irodalmi elitet Shakespeare értékének a helyreállítására Magyarországon, annak ellenére, hogy Tolsztoj kritikája Shakespeare-ről ekkor már Magyarországon is ismertté vált az irodalmi elit köreiben. Babits mindebben ‒ és bizonyos értelemben Kosztolányi és Móricz személyében is ‒ követőkre talált, beleértve a Nyugat többi szerzőjét szintúgy (habár sajátos és szigorú, sőt sokszor talán kivitelezhetetlen megoldásokra is).[28] Shakespeare lírai munkássága viszont a 19. század második feléig Magyarországon is háttérbe szorult.

Amikor elkészült a magyar műfordítást megreformáló Szabó Lőrinc első fordítása a Szonetteket illetően,[29] akkortájt vette kezdetét a Shakespeare-művek bálványrombolása is. Mire Szabó Lőrinc elkészült a második fordításverziójával, már kezdetét is vette a magyarországi Shakespeare-kultusz szekularizációja. William Shakespeare szonettjeit először Szász Károly kezdte fordítani, majd Győri Vilmos fordításaival együtt jelent meg a teljes shakespeare-i szonettgyűjtemény Magyarországon,[30] 1880-ban. Ezután következett Ferenczi Zoltán 1916-os fordítása, utána pedig Szabó Lőrincé 1921-ben. A II. világháború időszakában a Q két önálló teljes fordítása is napvilágot látott Pákozdy Ferencnek, illetve Keszthelyi Zoltánnak köszönhetően,[31] mindkét fordításváltozat 1943-ban.[32] A II. világháború után elsőként Szabó Lőrinc 1948-as második fordítása, majd Justus Pál 1957-es fordítása jelent meg Magyarországon.[33] 1994-ben Csillag Tibor is lefordította a szonetteket jegyzetelt kiadást készítve hozzá,[34] majd 2003-ban Jánosházy György hetvenhét szonettet tartalmazó fordítása jelent meg magyarul,[35] Marosvásárhelyen. Legutóbb Szabó T. Anna és Mezei Gábor foglalkoztak a szonettek fordításaival, ahogy jellemző az egyes szonettek mai napig tartó, termékeny és ösztönző számtalan kortárs újrafordítása, akár a névtelenség örömteli emlékében megszépítve az eredeti felülmúlhatatlanság boldog időtlenségét.[36]

Viszont nincsen tökéletes fordítás a S esetében sem. Jó példa erre a Q Szabó Lőrinc-féle fordításainak a vizsgálata. A fordítástörténetben is ritkaságnak számít, hogy ugyanaz a fordító egy általa már lefordított (ilyen sűrűségű és hosszúságú) költői szöveget teljes egészében újrafordítson.[37] Még ritkább viszont az, hogy a fordítás alakításának folyamata tisztán nyomon követhető legyen (nem is elsősorban a kéziratban, hanem a publikált kiadásokban).[38] Ráadásul Szabó Lőrinc nemcsak újrafordította a teljes anyagot, de emellett folyamatosan korrigálta a már megjelent szövegeket is.[39] Az a fordítás, amit ma Shakespeare Szonettjei, Szabó Lőrinc fordításábanként ismerünk, például több tekintetben is eltér a második (1948-as) fordításváltozattól: sokkal inkább mondhatjuk harmadik fordításváltozatnak, amit levelei tanúsága szerint 1955 nyarán fejezett be.[40] Ebben a kiadásban például hatvankét szonettben változtatott, az írásjeleket is beleértve összesen száztizenöt helyen.[41] Az első Szabó Lőrinc-féle fordításon Babits hatása érződik inkább, a későbbi fordításváltozatokon pedig inkább a stilizáltság és a javítások módszeressége.[42] Ebben a fordításverzióban például a fény a legjelentősebb elem a dal és az öröklét mellett, hasonlóan Szabó Lőrinc fiatalkori verseihez.[43] Mindemellett hangsúlyos az is, hogy Szabó Lőrinc mindössze huszonegy éves volt, amikor 1921-ben az első szonettfordításai megjelentek. Justus Pál például, 1957-ben megjelent kiadásának előszavában, külön kitér arra, hogy nem álltak rendelkezésre Szabó Lőrinc fordításai, és ha tudta volna, hogy Szabó Lőrinc éppen újrafordítja a szonetteket, talán neki sem látott volna a fordításoknak akkor.[44] Pedig Justus költői és műfordítói érzékére vall az is, hogy „még tévedéseiben sem nagyon hűtlen”, illetve, ha nem is érti egészen az eredeti verset, gyakran megsejti a szerzői szándékot, és a kirívó félreértések is igen ritkák nála.[45] Kérdés persze, hogy mi lehetett a szerzői szándék az egyes szonetteknél.

Közismert és stílszerű példával jól érzékeltethető az eredeti és a fordított változat közti különbség a jelentés tekintetében. A kanonikusnak számító 75-ös szonett értelmezhetőségét és hiteles elemzését például már az első néhány szó eleve kizárja, hiszen az eredeti food to life helyett a „testnek a kenyér” kifejezés szerepel a Szabó Lőrinc-féle első fordításban. Ez a szerkezet „friss falat kenyér a létnek” Keszthelyinél, Csillagnál pedig „testnek az étel”. Ugyanez a három szó Jánosházynál „táplálék a testnek”, Justusnál pedig „ízes étel”. Szabó Lőrinc és Keszthelyi inkább az eső és a szomjazás motívumával itatja át és részegíti meg a vers képi síkját, ezzel szemben Csillag, Jánosházy és Justus már az éhségre helyezik a hangsúlyt, hűen az eredeti szöveghez. Amennyiben viszont az európai hagyományoknak megfelelően Krisztus teste a kenyérrel vonható párhuzamba a példabeszédek alapján, úgy ebben az esetben indokolt és helytálló volna a Szabó Lőrinc-féle fordítás is. Ezzel szemben a templomokban az angolok is ugyanúgy a mindennapi kenyerükért imádkoznak, akárcsak a magyar hívők, ezért az eredeti ’táplálékforrás a léthez’ kifejezés legkevésbé sem összeegyeztethető a kenyér és a test jelentéstöbblettel bíró párosításával, az éhezés és a csömör szomjra és részegségre való ellentétező átalakítása pedig, ilyen értelemben, csak hab a tortán. Mégis mindezek ellenére, Szabó Lőrinc fordításverziója nem véletlenül tartozik kiemelkedő fordítástörténeti jelentősége miatt is a magyar Shakespeare-kánonhoz.

A 75-ös szonett esetében viszont bármennyire is találó lehet stilisztikailag vagy esztétikailag a kenyér szinekdoché a szó szerinti étel vagy táplálék szó szerinti jelentése helyett, a szonettet végigkísérő szomjazás motívum teljes egészében eltér az éhezés halálosságának és a falánkság bűnösségének a paradoxonjával (annak ellenére, hogy a szomjazás és a részegség valóban szép parabolája az eredetinek). Az így kijelölt értelmezési perspektívák mégis jelentős mértékben megfosztják a szonettet az átfogóbb jelentéstől, például ha a 1:Q2 vagy a 73:Q3 strófájára gondolunk a 75:Q1:1 food to life mint ’tápanyag vagy táplálékforrás a léthez vagy a létezéshez’ szópárosítások szempontjából.

 

Így, abban az esetben, ha:

 

•  amikor és amiért ’saját fényes szemeidnek élsz’ és ’így táplálod saját fényességed lángját’ az önmagadból származó energiával’,
• úgy ’éhséget teremtesz ott, ahol bőség van’,
• ezért ’te vagy önmagad kegyetlen ellenfele’,
• és mindemellett ’olyan tűz izzását láthatod bennem, ami az ifjúságának a hamvain, mint a halálos ágyon hever, és ahol muszáj elenyészni, azt fogyasztva el, ami táplálta őt azelőtt’,[46]

 

akkor úgy a 110:Q3:2-ben szereplő:

 

• az ’étvágyam többé nem nyomom el’ értelmű,
• és a ’te ugyanúgy hasonlítasz rám, mint én rád’ gondolatsor miatti (vagyis a ’te lángod is úgy emésztődik fel, mint az enyém’) verssor,
• nem tud kellőképpen kiegészülni a ’felemésztem önmagam’ (vagyis ’te megszületsz belőlem’ [19:Q1:4: Phaenix]) összegzésértékű jelentéssel, ha kiesik a 75-ös szonett strófáiban tárgyalt éhség-falánság paradoxonja.

 

Mindez viszont a teljes jelentéshorizontot is elbillenti a szöveghűségből következő jelentésárnyalatok mitikus vonulatáról, gyakorlatilag a krisztusi vallásos pólusra, ami ennek a szonettnek az esetében, az eredeti szövegben nem jelenik meg feltétlenül. Ráadásul a kanonikus szonettértelmezőknél sem találhatók ilyen jellegű intertextusok a versben (valószínűleg azért, mert angolul is a „mindennapi kenyerünkért” imádkozunk, ahogy arra a Giue vs day by day our dayly bread sor is utalhat az 1611-es King James Bible alapján).[47] A fentiek tekintetében tehát nem feltétlenül érthetünk egyet É. Kiss állításával, miszerint Szabó Lőrinc szonettje teljesen hiánytalanul adja vissza a vers keltette élményt. Természetesen azt el kell ismernünk, hogy valóban szuverén műalkotás, és mint magyar vers, vitathatatlanul is a legszebb lírai alkotások közé tartozik (ami ilyen értelemben viszont újfent csak további viszonyítások kérdése lehet).

Szabó Lőrinc fordítása ilyen téren sokkal inkább a szerelmi áhítatot és a vallási képek túlzsúfoltságát helyezi előtérbe („Az vagy nekem, mi testnek a kenyér,” / „csupa fény és boldogság büszke elmém,” / „arcod varázsa csordultig betölt” / „nincs más, nem is akarok más gyönyört,” / „részeg vagyok és mindig szomjazom.”), semmint az imádott kedvesnek beismert és legtisztább vallomást. Mindez viszont nem fejezi ki maradéktalanul az említett eredeti szonett néhány hangsúlyosabb jelentésrétegét, ami talán leginkább a 135-ös, 136-os szonettek jelentésárnyalataival egyezik meg az eredeti szöveg alapján. Szabó Lőrinc fordításból kimarad még a lakoma is a kedves oldalán (75:Q3:1: Some-time all ful with feasting on your sight,). Mindez viszont inkább utalhat egyfajta isteni, olimposzi lakomára (ellentétben a krisztusi utolsó vacsorával, hiszen mindkettő egymással szöges ellentétben áll a különböző háttérjelentések értelmében), mintsem bármilyen, szentimentális jellegű, újkeresztény szomjúhozásra az imádott kedves iránt. Főleg az all ful: awful mint ’minden tökéletes, teljes: szörnyű, borzalmas’ különleges szószemantikai kapcsolatok miatt, ami sokkal inkább elbillenti a hangsúlyt egy játékosabb, sőt pajkosabb és profánabb irányba (a 135-ös, 136-os szonettek különleges szószemantikai kapcsolataihoz hasonlóan).

A S-ben a 154 szonettet tartalmazó (és jelen tanulmánymunkában inkább műfüzérként értelmezett) első kiadásban a szonettek sorrendjét az A Lover’s Complaint (a továbbiakban LC) 329 soros elbeszélő költemény követi, mintegy a szonettek függelékeként, Shakespeare írásaként feltüntetve, ám mindenféle előszó, megjegyzés, vagy átkötés nélkül (hacsaknem a számtalan szerelmes szonett a felvezetése az egyik szerető panaszának). Noha többen megkérdőjelezik Shakespeare szerzőségét és a téma eredetiségét a záróköltemény kapcsán, az 1590-es években viszont mások is írtak hasonló jellegű költeményeket a zsánernek megfelelően (Anthony Chutes: Beauty Dishonoured, Samuel Daniel: Rosamond’s Complaint).[48] Ennek megfelelően viszont kétes értékűnek tekintik az említett alkotást Shakespeare életművében, amit többen igyekeztek még számítógépes vizsgálatokkal is alátámasztani, a századfordulóhoz és a Shakespeare-évfordulókhoz közeledve. Mindezzel viszont annyi bizonyossá vált, hogy a szerzőség kérdése az ilyen jellegű alkalmazott módszerrel nem bizonyítható minden kétséget kizáróan, mert csak a költemények közötti eltérések kimutathatók így, ráadásul éppen az előzetesen kiemelt és megvizsgálandó szavak alapján. Vagyis a számítógépes vizsgálati eljárások alapján, hiába kimutatható a szám szerinti legtöbb eltérés az LC és az összes többi Shakespeare-mű között, a kortárs szerzők alkotásával összehasonlítva mégsem mutatható ki az elvárásoknak megfelelő egyezés a kutatásokban (hacsak nem egy ismeretlen szerző egyetlen fennmaradt alkotásáról van szó az LC esetében).[49] A S szerves részét képező és a szonetteket záró költemény viszont magyar nyelven is a Shakespeare-életmű részeként került be a kánonba, és először Győry Vilmos fordításában jelent meg, 1880-ban, A szerető panasza címmel.[50] Győry műfordítását 1958-ban Keszthelyi Zoltán fordította újra, ezt a fordítást azonban a Magvető Kiadó 1959-ben, magyar nyelven még ismeretlen költeményként közölte A szerelmes panasza címmel, nem említve Győry Vilmos korábbi fordítását (noha Győry Vilmos evangélikus lelkész az MTA levelező tagja volt, illetve a Kisfaludy Társaság és a Petőfi Társaság tagja). Mindez persze újabb érdekes adaléka lehet a magyar Shakespeare-fordítások kultusztörténetének, ha a tanulmánymunka elején idézett Ruttkay-,[51] illetve Géher-féle reflexiókra gondolunk,[52] Nádasdy Ádám 1995-ös Szentivánéji álom-újrafordítása kapcsán.[53] A magyar Shakespeare-fordítások felülvizsgálhatóságát jól érzékelteti az ilyen irányú, hazai tudományos érdeklődés is,[54] ami kimeríthetetlen és termékeny forrása lehet hosszútávon is a magyar műfordítás-történet átfogó kutathatóságának, ahogy arra már korábban is találhatunk példát a magyar irodalomtudományban.[55] Kitekintésképpen az újrafordítások létjogosultságának vázlatosabb, bár nem minden kétséget kizáró, rövid ismertetését igyekszem alátámasztani a soron következő alfejezetben tárgyalt összehasonlító elemzésben.

 

A szerető panasza újrafordításának kérdései

 

Az LC magyar fordítása mindkét műfordítás szempontjából pontosnak bizonyul, legalább is a lejtés és a szótagszám tekintetében, sőt sokszor még a központozás megegyezik az eredetivel. Győry fordítása viszont már a mű elején eltér az eredetitől. Az első, és talán az egyik legszembetűnőbb (kényszerű) változtatás, az első versszak rímképlete, ahol az eredetiben jelenlévő királyi rím záró-párosrímje (a-twain / and rain) a fordításban visszatérő rímként szerepel („szakaszt”), megtörve a keresztrímelést („visszamondta” / „panaszt” / „vonta” / „azt” / „leánykát” / „szakaszt” / „világát”) az első rímpár visszacsengettetésével („panaszt” / „azt” / „szakaszt”). Az első versszakból kimaradt továbbá a „to list” ige szövegkörnyezetbe való átültetése (a jegyzetkészítés mint az írás vagy újraalkotás, újjáteremtés folyamatára, avagy „halmozására/felsorolására” való hangsúlyos szerzői utalás), amit Győry a „jönni” főnévi igenévvel helyettesített. Keszthelyi nem változtatott az eredeti rímképleten, a list szót azonban ő sem ültette át a fordításába, hacsaknem a „történet” és az „emlékezem” szavakkal utal rá (esetleg a rímkényszer miatt). Az eredetiben megjelenő szójátékok átültetésére viszont egyikük sem vállalkozott (tearing of papers mint ’lapokat tépve’ vagy ’lapoktól könnyezve’, esetleg ’lapoktól tépelődve’). Csupán Keszthelyi jelezte a „gyürt, gyűrüt” szójáték alkalmazásával a jelentéstöbblet lehetőségének a helyét, a versszak utolsó előtti verssorának a közepén. A fordítások alapján viszont, mindkét fordító ügyelt arra, hogy a lehetőségeikhez mérten, mindvégig tiszta rímeket használjanak az eredetinek megfelelően, mégis többször érzékelhető mindkettejüknél a költői szabadság megnyilvánulása, például az asszonáncok alkalmazásakor.

A második versszakban az ötödik sor árulkodó igazán, mindkét fordításban, ami az eredetiben is visszautal a szonettekre a Time had not scythed all that youth begun, jelentéstartamával (a Time ’Idő vagy 'Időatya' mint Father Time, a scythe mint ’sarló’ vagy ’kasza', és a youth mint ’ifjú/ifjúság’ szavak tekintetében), ami párhuzamba állítható a 12-es szonett (12:C:1: And nothing ’gainst time’s scythe can make defence) és a 60-as szonett (60:Q3:1, 4: Time doth transfix the flourish set on youth,” / „And nothing stands but for his scythe to mow.") hasonló szavakat tartalmazó soraival. Győrinél a „Mindent Idő nem sarlózott le, mit / Az ifjuság nyújt” verssor utal a 12. szonett-fordítás „Az idő sarlójától nincs mi óvja,” és a 60. szonett-fordítás „S az idő visszavészi mit adott. / Hervasztja ez az ifjuság virágit, / […] / S nem áll meg semmi sarlója nyomán.” megfelelő verssoraira, ahogy Keszthelyinek „Az idő még nem rontott kellemén,” verssora szintén utal a „A kaszás Idő ellen védd magad,” és a „S bolond Idő saját diszébe kap: / Az ifjuság virágát szétzilálja, / […] / Mindent levág e tomboló kaszás:” verssorokra, mindez pedig értékes hazai példája lehet a következetes fordítói gyakorlatnak, akár már a szonettek és az azokat követő, záró elbeszélő költemény összefüggéseinek vizsgálatakor is.

A harmadik versszakban Győri a list szóhoz hasonlóan újfent lemondhatott a reading (mint az [újra]olvasás folyamatára utaló cselekvés) ige átültetéséről, és inkább a „bocsátá” igével helyettesítette azt, Keszthelyi viszont ezúttal is utalt a maga módján az eredeti szójelentés fontosságára „Az írást is gyakran futotta át:” szókapcsolattal. Az (újra)írás és az (újra)olvasás jelentőségének szintén hangsúlyos (vagy hang-súlyos) szerepe van Shakespeare szonettjeiben (például a write: right és a reading: re-ding szójátékok alapján, vagyis „ír: jól/helyesen” és az „olvas: újra-cseng/csendül” szójátokok egybecsengései miatt). Szintén nagy jelentősége lehet a szőttes motívumnak is (amit a későbbiekben összegzek, a Shakespeare-színművekben szereplő dalbetétek jelentőségével együtt), amit Győrynél a „Gyakran emelte kendőjét szemére / Min sok szeszélyes himzet rajta állt;” verssorok és Keszthelyinél a „Kis kendőjével szemét törölgette, / Szőtt ábrát bámult sós könnyeken át,” verssorok örökítenek meg a két fordításban.

Itt azonban eltekintek mind a negyvenhét versszak összehasonlításától, és csak néhány érdekesebb példa bemutatásával ismertetem inkább, a teljesség igénye nélkül a fordítások jelentőségét. Az egyik ilyen igen értékes megoldás a hetedik versszak Keszthelyi-féle fordítása, ami magyar irodalomtörténeti szempontból is fontos állomása lehet az újrafordítások tárgykörének. Győryvel ellentétben Keszthelyi, ennél a versszaknál, megtartotta az egyik rímpárt (flood / mud) az eredetivel megegyező jelentéssel az eredeti helyén („ár” / „sár”) a fordításban. Az ilyen jellegű ritka megoldás igen kiemelkedő és rendhagyó példának minősülhet a műfordítások gyakorlatában. Mindezt hangsúlyosabbá teszi az első versszakban megjelenő szójáték ismételt beemelése is („tore” mint „széttépte” és „sírjuk” az alábbi verssorban is látható:

 

„Elolvasván, leveleit széttépte

Egymásután, vitte őket az ár;

Arany gyürűket tört össze, s a mélybe

Dobálta mind, legyen sírjuk a sár.”,

Szív vérével irt levél oda már!

A gondosan összehajtott levél

Viaszpecsétes titkával nem él!”,

 

amit még az olvasás-írás folyamatainak feltüntetése is alátámaszt a versszak folytatásában. Keszthelyi fordítását tekintve az említett szójáték tudatos alkalmazása viszont megkérdőjelezhető ebben a versszakban (ám ettől még természetesen érdekességnek számít), hiszen Győry fordításában a „tépte” és a „sir” szó szintén előkerül, ami az eredeti „sepulchres” mint „síremlékek” szó miatt fordulhat elő mindkét változatban (ahogy arra Győrynél a „Temette” szó is utal). Az írás-olvasás folyamata ráadásul Győrynél is megjelenik ebben a versszakban, ahogy azt a „papír”, „átolvasta”, „irt”, „levéldarab” szavak is jelzik a fordításában.

A huszonnegyedik versszakban megjelenő (vagyis ami a versszakok számát tekintve a középpontban helyezkedik el, ha figyelembe vesszük, hogy előtte is és utána is huszonhárom versszak szerepel), lehetséges anagrammák (az LC 168. verssorában megjelenő will és hath szavak mint a The one a palate hath that needs will taste verssor jövő idejű létigéje és jelen idejű fő-, illetve segédigéje, adott esetben múlt idejű igealakot is megelőző segédige) viszont egyik fordításban sem szerepelnek (érthető módon), semmilyen lehetséges utalásban (vagy, ha szerepel is, minden bizonnyal észrevétlen marad a sorok között a magyar fordításban).

A harmincadik versszakban a szép ifjú bevallja, hogy „mély értelmű” / „elmés szonettek” (deep-brained sonnets Győrynél „Mély értelmű szonettek”, Keszthelyinél „Elmés szonettek”) növelték mindegyik drágakő (ajándék, emléktárgy, szerelmi zálog) értékét és minőségét, amiket később (a harminckettedik versszakban) a szép ifjú mind, a később már elcsábított és panaszkodó / siránkozó lánynak ad, hogy ezzel is áldozzon neki, mennyei hódolatában, és igaz szándékkal, persze. Mindezt végül hűséget fogadva és esküvel szentesíti a csábító, ami Győrynél és Keszthelyinél is hangsúlyos mindkét fordításban („És adj hitelt a szent s nagy esküszónak, / Örök hüséggel hozzád lánczolónak!”, illetve „Esküszöm néked és megfogadom, / Csak tiszta szó lebeg majd ajkamon.”).

A harmincegyedik versszakban az alliterációk dominanciája érvényesül az eredetiben (ahogy arra a huszonkilencedik versszak Of paled pearls and rubies red as blood verssora is utal), ami párhuzamba vonható a versszakban felsorolt drágakövek jellemzésével, mintha a betűrímek (hol szembetűnő, hol alig észrevehető) összecsengésével érzékeltetné a szerző az ékkövek hiábavaló csillogását (például a heauen-hued, a several stone, a With wit well, vagy a The diamond, a did tend, a sights their sickly, az opal blend / With objects, és a smiled or made some moan egybehangzásai alapján). Viszont az így kiemelt példán kívül is jellemző az eredeti textusra az alliterációk alkalmazása, ami a fordításokban inkább Keszthelyinél érvényesül. A harmincegyedik versszakban Győry a „még messze” és a „Mást mond” szókapcsolattal érvényesíti a betűrímek térnyerését ennél a pontnál, Keszthelyi a „Mellette smaragd, mély sötétzöld” és a „ború benne” megoldásokkal kompenzálja az eredetiben érvényesülő tendenciát.

A harmincnegyediktől és a harminchatodik versszakig az apácacsábítás története viszont mindkét fordítónál eltér valamilyen szinten az eredeti szövegkörnyezetbeli jelentéstől, ami jellemezheti akár a fordítók ízlését és viszonyulását is a szövegkörnyezet jelentésvilágához természetesen. Győrynél például a „zárdaszűz” „vallásos érzetén” „Szerelme győz”, „S ki zárkózék hogy kisértetlen éljen / Most békót tör, hogy mindent megkisérljen.”, Keszthelyinél pedig az „apáca” „hűvös volt” és „A véletlen” „Szüzi erejét leigázta nyomban” kifejezések szerepelnek. Az eredetiben viszont, a nun, / Or sister sanctified, of holiest note jelentésváltozatai alapján az apáca vagy felszentelt nővér, pejoratív értelemben, utalhat egy olyan álszent nővérre is, aki önmaga számára, jó hírének védelme érdekében kitalálta (She that her fame so to herself contrives), hogy bátran elvonul a világtól, mégsem bizonyítja így a képességét/erejét/hatalmát senkinek sem ezzel (And makes her absence valiant, not her might.). A szexusra való utalást a harmincötödik versszak utolsó előtti verssora (az elbeszélő költemény 245. sora) is alátámaszthatja akár, a The scars of battle ’scapeth by the flight, mint a harci sérülések elől elszállva/repülve menekült jelentésértelemben (Győrynél „Megfut hogy a csaták sebét ne lássa,”, Keszthelyinél „Elmenekült, s nem gyötörték sebek,”).

Az utolsó előtti (negyvenhatodik) versszak utolsó két sora szintén kétértelmű az eredeti szövegkörnyezet alapján, ami egyik fordításban sem érvényesül igazán (Győrynél „Jaj nékem! én is buktam; ámde kérdés, ! Nem győzne-é meg újra ily kisértés?”, Keszthelyinél „Elbuktam, jaj! Mégis megkérdem én: / És mégegyszer mit tennék én, szegény?”), hiszen az Ay me! I fell; and yet do question make / What I should do again for such a sake. jelentheti azt is, hogy a megcsalt szerető, vagyis a panaszkodó nő újból elcsábulna bármikor, és bármit megadna azért, hogy újra átélje mindazt, amit a bukása által átélt. Ugyanígy viszont mindkét fordítás eredetivel való összehasonlításakor több érdekességre is felfigyelhetünk, ám mindez külön kutatást igényelne, ami még inkább alátámaszthatja a fordítások értékét a szöveghűség, és az értelmezés szempontjából szintúgy.

Mindemellett napjainkra is jellemző persze, hogy a kortárs irodalomkutatók is igyekszenek folyamatosan újraértékelni Shakespeare költészetét. Ennek egyik fontosabb eredménye volt az LC nemrégiben megjelent szövegkritikai felülvizsgálata is,[56] illetve a szerzőség szükségszerűnek tűnő megkérdőjelezhetőségét tárgyaló, újabb tanulmánykötet.[57] Az LC könnyed stílusgyakorlatként értelmezett szerepe viszont alig tükrözi a költemény helyzetét és jelentőségét Shakespeare poétikájában. Figyelembe véve a műfaji sajátosságát és a tartalmi összetettségét, az LC értelmezhető a már korábban beteljesült vágy megismételhetetlenségének, esetleg újjászületésének vagy újjáteremtésének a kísérletére, a megtörténtek (vagyis a történet) újraértelmezésével, vagy akár a nyelvhasználat által, illetve akár az olvasás és a beszéd (mint történetmondás vagy elbeszélhetőség) performativitása (adott esetben szubjektumperformativitása)[58] révén. Az egyszeri és átélt vágyat így más és más formában újra megélhetik a hősök a történetben, például az emlékezés által (ami megnyilvánulhat így az olvasás, hallgatás, beszéd, színlelés, tettetés formájában is), ami akár az áhítatgyakorlat (mint bűnbocsánat) tevékenységének (mint egyfajta újjászületésnek vagy átváltozásnak) is megfelelhetett az adott korban, akár az alábbi idézet alapján is:

 

Az A Lover's Complaint valójában Shakespeare leghatásosabb eljárása a bűnbánat (vezeklés, bűnhődés, önsanyargatás) miatti átváltozás okozta trauma kijátszását illetően a Tudor Angliában. A Reformáció részeként az anglikán egyház elutasította a szentségek minőségét és a gyónás szükségességét, és elvitatta annak szerepét a hívők életében. Szükségtelen volt többé a bűnök évenkénti meggyónása a papoknak, hiszen az egyének arra voltak hivatottak, hogy egyenesen Istennél keressék a megbocsátást (megváltást). A bűnbánók nem támaszkodhattak a papi feloldozással való kegyelemgyakorlásra, a gyülekezetben ismert katolikus tanítás szerinti egyéni bűnbánatra vonatkozóan, mert csak az egyén saját önazonosságától (subjectivity) és önismeretétől (self-knowledge) függött. [59]

 

Az ilyen jellegű értelmezése a S zárókölteményének felveti az egyén önérvényesítési törekvését, a számára érthetetlen (és elképzelhetetlennek tetsző), lelki sérülést okozó kedélyállapotból való kiszakadásra, ami a megértésre irányul, elsősorban a kételkedés által. Mindez pedig már egyfajta átváltozás utáni (az előző állapottól elidegenített) létállapot zavartságára is utalhat, ahol a kilátástalannak tűnő jövőkép, és a beláthatatlan múlt, átlátszó egyidejűsége érvényesül a jelenben, ahogy arra a szem (mint a lélek tükre) és a víztükör (mint a pillanatnyi jelenvaló lét visszatükröződő felülete) is utal, az egyikből a másikba fakadó, és megrendülést vagy lelki törést okozó vonatkozásában, amennyiben a könnycseppekre (mint a kínzó vagy gyötrő fájdalomtól való megszabadulásra) gondolunk. Itt azonban megjelenik a zsánernek megfelelő narcissusi parafrázis szintén, ami felveti az ekfrázis érvényesülését a műben, ahogy az szintén felmerül az ovidiusi Átváltozások Narcissusra vonatkozó történetbetétében is (a történetben több helyen is megidéződő ekphrasishoz, vagyis a képleíráshoz/látványteremtéshez/visszaadásához vezet el, a mindkét történetben pregnánsan jelenlévő ismétlés által, a narcissusi tükörkép mint vizuális ismétlés és az echoi visszhang mint auditív ismétlés figurája révén).[60]

A tükör-motívum mellett megjelenik a szőttes motívuma is, mint amin több, a zokogó lányhoz hasonló alak is átéli mindazt, amit az elbeszélő hősnő lélekszakadva átél, és ami megtörte őt a korábbiakban. Minden egyes ékszert kettétörve dob az előtte a völgyet kettészelő (vagy mélyebb hasadást vájó) folyamba, ami a csábító csaló, korábban már megcsalt kedveseire emlékezteti őt, és cafatokra tépi a leveleket is, amik valószínűleg azokat az írásban rögzített szonetteket tartalmazzák, amik gyakorlatilag egyfajta csábítástörténetbe ágyazzák a korábbi hódításait a (nemrég megcsalt hősnő által elbeszélt) hősnek. Annak az elbeszélt hősnek, aki igazából (a hősnő elbeszéléséből kiderült történet alapján) önmagát igazolja a tettével (vagyis a csalással), amit az általa (a később megcsalt hősnőnek) megvallott történetek egymást követő fokozásával (élén az apácacsábítás történetével) valósulhat meg, egyfajta önbeteljesítésként.

Kérdéses viszont, hogy mindez a sorsszerű átváltozás-folyamata az elbeszélt hősnek hasonlóképpen utánozható az elbeszélő hősnő eszköztárával (a visszhangzásból kialakuló és hangzavarba torkolló beszédfolyamattal), ami miatt igazából csak az elbeszélt hős születik újjá az elhangzott történetmondás révén (amit a hallgató később másnak is újra elmesélhet, végeláthatatlan átváltozás-folyamattá rögzítve így a csalás mint törés-okozás révén megörökített történetet), ami szintén párhuzamba hozható az ovidiusi történet lezárásával (miszerint a képmással való egyesülés képtelenségének eseménye csupán elénk tárja azt a végtelen jelölőláncot, ami csak az egymással szembefordított tükrök „színjátékaként” volna feltárható).[61]

A vágy általi önbeteljesülésben való hit ekképpen egyfajta öncsalásnak (önámításnak vagy önbecsapásnak) megfelelő tévedésnek (vagy eltévelyedésnek) minősülhet, legalább is a csábított részéről, akiben felmerül a végeláthatatlan ismétlődések sorozata, a történetmondás befejezése végén (O, all that borrow’d motion seeming owed, / Would yet again betray the fore-betray’d, / And new pervert a reconciled maid.). Mindezt a S szonettjeiben előforduló szavak (például a 19:Q1:4: And burn the long-liued Phoenix in her blood; ’és égesd meg/izzítsd/pirítsd a hosszú-életű főnixet a saját [vagy a női, amennyiben a főnix itt nőnemű és nem egy másik, korábban említett nőre utal ennél a pontnál az eredeti angol nőnemű személyes névmás] vérében’) jelzik, mint visszatérő elemei a záró elbeszélő költeménynek (ami még mindig nem tiszta vagy igazi elbeszélés, csak egyfajta költői eszközökkel való történetté-szövése a színpadias történetmondásnak), ahol ugyanazon szavak, az elbeszélő által, csupán az egyszerűsített, és a szövegkörnyezet miatti, pajzánabb értelmükben hivalkodnak a sorok között (LC:93: His phoenix down began but to appear ’a [fiú] főnixe lent éppen csak kezdett feltűnni/megjelenni/megmutatkozni’, amennyiben az elcsábított és kihasznált, ártatlan szeretőnek a panaszából kiindulva, már mindenben csak a bűnös aktus ilyen jellegű, gyakorlatilag kézzelfoghatatlanná vált [ám mégis a szóvá tett ismétlésképpeni sopánkodó megnyilvánulás révén az ajkunkra vett], bűnre csábító és bűnbeejtő eszközét látjuk, ha figyelembe vesszük a latin fenix és szintén a latin penis szó lehetséges összecsengéseit Shakespeare korában).

Vagyis a convert (mint ’megtérít’ vagy ’átváltoztat’) helyett a történetmondás előtti diverted (’eltérített’ vagy ’szórakoztatott’) szót (LC:24: Sometime diverted their poor balls are tied) csak a történetmondás végkicsengésében elhangozó „pervert” szó érvényesül (’megront’, ’elferdít’, ’kiforgat’, esetleg ’hitehagyott’ vagy ’fajtalan’ jelentésben), a megcsalt személy önbeteljesítése jóslataként (szemben például a csábító folyamatos átváltozás-történeteiben való újjászületésével). Mindezen motívumok szerepe viszont még továbbra is állandó újraértelmezésekre szorulhat Shakespeare poétikájában, ahogy arra az LC 327. verssora is utal (All that borrow’d motion seeming owed,), amihez egyúttal szükségszerűvé válik a fordítások felülvizsgálata is a nyelv által kölcsönzött és az átültetett (’a birtokolt, vagy annak látszó / tetsző / tűnő’) jelentéseket tekintve, az eredeti szövegek szabad vagy nyersfordításszerű, szöveghűbb összevetésével.

A fentiek alapján emiatt szükségszerűnek tartottam a S-t záró költemény korábbi két magyar fordításának felülvizsgálatát, ahogy az eredeti újrafordítását szintúgy. Mindezt indokolta egyrészt a fordítások mára már elavult, és nem ritkán idegenként ható nyelvhasználata (ami viszont semmit sem von le a két korábbi fordítás értékéből), másrészt pedig az eredeti textus szöveghűbb átültetése (különös tekintettel a két fordítás nyelvhasználata és ízlésvilága következtében kimaradt, kétértelmű, vagy egyértelmű többletjelentéssel bíró szavakra és szókapcsolatokra szintén). A felsoroltak figyelembevételével (és mert a Shakespeare-kutatók szerint is mindössze egyszerű és könnyed stílusgyakorlatról van szó, legalább is az itt ismertetett műalkotászáró költemény esetében, és leginkább a S felülvizsgálhatósága szempontjából), elkészítettem végül a saját fordításomat is így. A kétségtelenül ösztönző, lelkes versengésre sarkalló (és ártatlanul is szemtelen megmérettetésre vállalkozó) fordításkísérletet, inkább csupán a további irodalomtudományi elemzések megkönnyítése végett tartottam fontosnak, ami az ELTE BTK Műfordító Műhely 3POFON kötetében jelent meg 2014-ben először, [62] kétnyelvű kiadásban, majd 2016-ban az Irodalmi Szemle májusi számában ismét.[63] Mindemellett a kétnyelvű kiadás is hozzáférhető a világhálón.[64]

 

Jegyzetek

 

---