• Nagy Mari Anna

 

Összement életek

 

(Rakovszky Zsuzsa: Célia. Magvető Kiadó, Budapest, 2017)

 

 

Nemcsak a kortárs képzőművészetnek lehet igénye a közönséggel való intenzív kapcsolattartásra, hanem a kortárs irodalomnak is. Az irodalmi interaktivitás prózastratégiája a folyamatos jelenre vonatkozik, közvetlen hatást akar, nem nézi le az olvasót, nem szeretne felülkerekedni, a befogadót egyenrangú személynek tekinti. Közérthető akar lenni, de nem kommersz. Kiindulópontja az emberek közötti reláció, a kapcsolatok összessége és kontextusba helyezése. Rakovszky Zsuzsa Célia című regénye karakteresen mozdul el az olvasó irányába, tudja, a regényt, akárcsak a zenét, végső soron az elménk hozza létre. A Célia társadalmi regénynél kevesebb, közérzetregénynél több – egy realista fikcióra építő atmoszféra-regény. Rakovszky kísérletet tesz, hogy a társadalmi valóságból mást és mást látó, azt reprezentálni képes karakterekre és attitűdökre ablakot nyisson, és tükröt tartson saját korának, több oldalról világítson meg egy folyamatot, amely itt és most körülvesz bennünket. A jelen társadalmi viszonylatait és a korszellemet esztétikai szűrő nélkül ragadja meg ez a kevéssé isteni regényvilág.

A regény kontinuumának két szélsőértéke Mészáros Ádám és Lakner Célia egymásba kapcsolódó története. A törésvonal lassan bontakozik ki: egy középkorú férfi és egy önmagát kereső, mentális destabilizációra hajlamos fiatal lány történetét követi az olvasó. A szerző magára veszi a maszkulin szubjektum pozícióját, az első személyű narráció miatt az olvasó csak annyit tud, amennyit a férfi elbeszélő. A szöveg belső monológra építkező, részben emlékező, részben cselekvő, mimetikus nyelvezetű próza és illúziómentes társadalomszemlélet. A mikrotársadalmi szcéna hiperrealista ábrázolása a regény legmarkánsabb rétege.

Ebben az időben még a könyvtárban dolgoztam (később összevonták egy másikkal, ami masszív leépítésekkel járt, ezután kezdődött hosszú és dicstelen pályafutásom), és kétségbeesetten, ámde - mint addigra már kiderült - a reménység egyetlen szikrája nélkül szerelmes voltam egyik kolléganőmbe. Ez a kolléganő a harmincas éveiben járó bombázó volt, éppen válófélben a férjétől, minek következtében munka után a szomszédos Jópajtás söröző zajos félhomályában az én – sajnos csak jelképes - vállamon sírta ki magát, és adott maró jellemzést férje lelkivilágáról, üzleti ügyeiről és szexuális szokásairól, miközben szép, hosszú ujjával ideges és tünékeny írásjeleket rajzolt a söröző fényezett nyersfa asztalán csillogó sörtócsába. (16.)

Mészáros Ádám a korszak felesleges és tulajdonságok nélküli embere. Sodródó, erodálódott humán értelmiségi, akiben a kívülállóság, és saját bizonytalanságának érzete a legerősebb. Küldetés nélküli életének és érzelmi kiteljesedés nélküli kapcsolatainak még sincs drámai fedezete. Az éber kómából egy krízis ébreszti fel, hogy a szerző rejtett szólamaként – de nem azonosulási pontként – a mai magyar értelmiség átláthatósági együtthatóját a kirekesztettek tisztánlátásával mutassa meg. A krízis tárgya Célia, aki mintha érezné, kreativitásra és kritikai érzékre épülő korunk kiveti magából a szürkeséget, a jelentéktelenséget. Az elszemélytelenedés szörnyvilága fenyeget. A lányt ugyanaz az ontológiai bizonytalanság gyötri, mint Nádas Péter Világló részletek című írásának hősét, az indokolatlan létezés bűntudata és a világban való otthontalanság érzése. Rakovszky őszinte, de nem ítélkező hangja rokon azzal a belátással, melyről John Steinbeck regényei is szólnak: senki sem bűnös, ugyanakkor valamilyen módon mégiscsak mindenki az. Bűnt követ el Zsani, Célia anyja, amikor megvonja lányától a jogot, hogy megismerje származását, vagy amikor rendre érzéketlen a lány valódi igényeire? Anya‒lánya kapcsolatukra érvényes vajon a bergmani borzalmas kombináció tézise: a lány narcisztikus táplálék és érzelmi díszlet egy anyai önmegvalósító projektben? Vajon a lerohanó nevelés jobb, mint az előző generációk nyárspolgárisága? Tényleg mindannyian a traumáinkból élünk és nincs már rés a generációk között? A normalitás valóban egyenlő lett a korlátoltsággal és senki sem tudja, hogyan kell szeretni?
Rakovszky regényvilágának egyik fő motívuma a világból kiveszett bűn és a hűlt helyén maradt lecsupaszított bűntudat. Noha a regényben nincs igazi áldozat, mégis valamilyen módon mindenki az. Nincs senki, akinek az életébe bevonódhatnánk, akivel azonosulni tudnánk, mégis ez az egyetlen lehetséges regénystratégiai útvonal. Nemcsak Mészáros Ádám felesleges ember, de mindenki más is. Szerepeikbe aszott érdektelen alakok stílustalan vergődései lennének, ha nem pont a regényvilág realista fikciója helyezné fókuszba őket, ha nem pont a szenvtelen elbeszélő hang mutatná fel e sűrített karaktereket. Azonban a regény túlzottan sok szereplőt mozgat, néhány karakter árnyalására nem maradt hely és idő. Csongor, Célia gyengéd érzelmeinek tárgya elnagyolt ábrázolás, csak úgy, mint Sárdi Zoltán alkoholista és nihilista költő toposza. A nyelvi regiszterek változatai nem igazán jelennek meg, a heterogén nyelvhasználat hiánya a mű kevéssé sikerült elemei közé tartozik.

A fiatal középkorú Ádám protagonista-narrátorának egyetlen valósága (egyben transzcendens élménye) egy fiatal nő, Niki testének fetisizálása. Valóságdeficitje itt érhető leginkább tetten, tanítványa körüli egotripje több mint kínos – szomorú.

Lehet, most jött el az én időm? Az övé mellé húzom a székemet, átfogom a vállát, a másik kezemmel papírzsebkendőt halászok elő a zsebem mélyéről és megnyugtató hangon duruzsolok neki, miközben kisimítok az arcából egy könnyektől nedves hajfürtöt. Nem kell úgy elkeseredni, mondom, szívesen adok órákat ingyen is, míg csak nem sikerül átmennie azon a rohadt vizsgán, csak ne sírjon már. Nem felel, mereven néz maga elé, az érintésemet annyiba se veszi, mint egy törleszkedő macskáét, de bánom is én… Vagy akarsz inkább a feleségem lenni? – kérdem öblösen elmélyített színpadi hangon, nehogy azt képzelje, komolyan gondolom, pedig majdnem. (105.)

Kényszeres esztétizálási hajlama, amivel más nők felé fordul az elnéző megvetés hangján szólal meg. Ugyanez a jelentése egy sor kicsinyítőképzős női névnek is. A történet bontakozása során azonban meglepő karakterének szelídsége, narcisztikus és manipulatív késztetéseinek alacsony foka. Ennek a férfinek nincsenek áldozatai, vagy ha igen, még nem estek ki a ruhásszekrényből. Az unalom metafizikája is megváltozott a közelmúltban, a regényszereplők hiába ápolnak intenzív viszonyt szimulákrumokkal, mégsem lesz senki boldogabb, az ontológiai borút nem lehet elhessegetni olyan könnyen.

Csak mostanában kezdünk tömegesen ráébredni arra, amit minden idők részegesei és drogfüggői persze mindig is tudtak, hogy felesleges megtennünk ezt a tekervényes és veszélyes kerülőutat a vágyott célig, amikor ugyanazokhoz az örömökhöz és izgalmakhoz olcsóbban és gyorsabban is hozzájuthatunk, ráadásul minden kockázat nélkül, mert ebben a világban mindig minden újrakezdhető, annyi életem van, ahányat vásárolok magamnak.(58)

Technika, ezotéria, plázavilág, swingerklub, pornográfia és az öregotthon váltja kis címletekre ezt a hiperrealistának tűnő világot. Talán túl sokat is markol egyszerre a regény ebből a perverz etnográfiából: úgy érezni, a mennyiség inkább megroppantja a szövegegyensúlyt és a könyv vége felé valami elbillen. A Célia női szerző által írt kortárs regény, ezért felvetődik a kérdés, megjelenik-e a szövegben egy sajátosan női hang, bármilyen antipatriachális tónus vagy szubverzív álláspont? Az elbeszélőmód a szimbolikus renden belül marad, a nők egymás közötti beszélgetése egyszer sem nem lépi túl az anyai szerepből adódó tartalmakat. Mindez kihagyott lehetőségnek tűnik, pedig a hiperrealista szövegvilág nemcsak elbírná, de egyenesen megkívánná, hogy a nők egymás közt is mondjanak valami relevánsat a világról, amelyben élnek.

Mire bejövök a fölmelegített kávéval, a két nő ‒ a két anya ‒ már élénken és bizalmasan társalog a gyereknevelés nehézségeiről, különös tekintettel a serdülőkorra, iskolákról és pedagógusokról (139.)

Rakovszky antihősei, Ádám és Célia fokozatos változáson mennek keresztül, horizontjuk egyre tágul, mind a ketten elmozdulni látszanak az autonóm létezés felé. A regény teoretikus szándéka lehet, hogy világunk behatóbb vizsgálatára ösztönözzön – antropológiai pesszimizmusa ne vegye el a kedvünket, de ne felejtsük el, az igazi konfliktusokat nem lehet megoldani.

• Mechiat Zina

 

"A valóság egy drogos strici"

 

(Roberto Bolaño: 2666, ford.: Kutasy Mercédesz. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2016)

 

 

Kezdjük a lényeggel: minden összefügg mindennel, de semmi sem következménye semminek. Roberto Bolaño 2666 című könyvében elmélyedni olyan, mint figyelemzavaros gyerekként betévedni egy vidámparkba. Odakapunk a ringlispílhez, beszélgetünk a vattacukros bácsival, horrorpalotába tévedünk, és pár percre felszállunk a dodzsemre is. Megismerünk több ezer embert, bizarr világokban bóklászunk és mindegyikről azt gondoljuk, megtaláltuk a Bölcsek Kövét vagy legalább a nap fénypontját. Aztán újra és újra kiderül, hogy a csúcspontokat lehet überelni és kioltani, a hangsúlyok egészen könnyen manipulálható nézőpontjaink következményei csupán. Vidámparkunkról pedig elég hamar nyilvánvaló lesz, hogy játékai az emberi természet sötét bugyraihoz vezetnek, terünk pedig nem egy fiktív konstrukció, ahonnan bármikor kiszabadulhatunk, hanem maga a valóság. Több száz gyilkosság színtere, amely kísértetiesen hasonlít egy mexikói város ténylegesen megesett kegyetlenségsorozatára. 

Sade-i színezetű szexualitás, háború, drogok, és egy csipetnyi misztikum. Ezekkel mind mélyrehatóan találkozunk a majd’ 900 oldalas könyvben, amelynek végére kétségünk sem fér hozzá: „A valóság olyan, akár egy drogos strici egy mennydörgő-villámló vihar kellős közepén”. (567.) Ami pedig még szomorúbb, hogy „ha egy díler baszik meg, az olyan, mintha a levegő baszna meg a sivatagban.” (308.) A 2666 után ott fekszünk abban a sivatagban, a valóság kegyetlenségei pedig olyan természetesek lesznek számunkra, mint sirokkó levegője.

A grandiózus regény Bolaño utolsó könyve, amely öt eltérő világú, de azonos irányba mutató fejezetből áll. Az első a Kritikusok könyve, amelyben négy irodalmár nyomoz egy titokzatos szerző, Benno von Archimboldi után. Az olasz, a francia, a spanyol és az angol tudóst mindvégig azonos mániájuk köti össze, ami kezdetben kutatásuk tárgya, később pedig az a szerelmi három- majd négyszög, amibe belecsöppennek. A fejezet végére azonban megfosztódnak minden szenvedélytől és a mánia helyét a kiüresedett világ és a vegetálás váltja fel. A fejezet működésmódja előrevetíti a következő részek szerkezetét és távolról ugyan, de elvezet a könyv főattrakciójához, a Santa Teresa-ban elkövetett gyilkosságok történetéhez is.

A fent említett működésmód leginkább az olvasóban előidézett hatásokban, és az azokat kiváltó eszközökben érhető tetten. Minden könyvben találunk egy megoldatlan rejtélyt (itt Archimboldi kiléte), aminek megoldásához egyre több nyom vezet el. Minden nyomra ráközelít a regény, és a lehető legalaposabban körüljárja, mire egy újabb nyomhoz jutunk, amire szintén ráközelítünk. Végül aztán ezek a jelek végtelen spirállá alakulnak, újabb rejtélyekhez vezetnek el, mi pedig egy olyan fekete lyukban találjuk magunkat, ahol mindig van egy újabb történet, egy újabb portré, amiről azt gondoljuk, választ ad kérdéseinkre. A szenvedélyes nyomolvasás közben eredeti szereplőinket is figyeljük, akikkel ugyanaz történik, mint velünk. Minduntalan azt gondolják, közel járnak a megoldáshoz, mígnem rájönnek arra, hogy az egész nem vezet sehova.

 

[N]éha a valóság, ugyanaz a miniatűr valóság, amely kapaszkodót biztosít az igazi valósághoz, mintha elveszítené körvonalait, mintha az idő múlása kilyuggatná a dolgokat, elmosná és még jelentéktelenebbé tenné mindazt, ami már magától, a tulajdon természeténél fogva is jelentéktelen, kielégítő és valóságos (539.).

 

A Kritikusok könyve tehát egy végeláthatatlan irodalmi krimi, ami csodálatosan keveri a műfajt a romantikus regény eszközeivel. A négy kritikus egy akadémiai előadáson találkozik, ahol egyedül ők ismerik Archimboldit, ám egymástól függetlenül mind megbabonázódnak a szerzőtől. Ez a közös szenvedély erős kapcsot létesít közöttük és életre szóló barátságot kötnek. A bökkenő csak az, hogy egyikük nő, akibe természetesen mind beleszeretnek. A nő pedig az angolok hidegségével áll a dologhoz, kezdetben szeretői viszonyt ápol a francia és a spanyol kritikustársaival, mígnem mindkettejükkel megszakítja a romantikus viszonyt és egy meglepő fordulat átformálja közös történetüket.

De az igazán izgalmas a szerelmi szálban a francia és a spanyol tudósok viszonya az angol kisasszonyhoz: hasonló ahhoz, mint ahogyan a kritikusok gyakorta viszonyulnak az irodalomhoz. Liz Nortonról, a fejezet középpontjában álló nőről ugyanis vajmi keveset tudunk meg. Hódolói egymással többet beszélnek, mint vele, és alig-alig tesznek fel neki kérdéseket. Amikor pedig egy kicsit jobban megismerik, a szerelmi háromszög darabjaira hullik. Ez a magatartásmód kísértetiesen hasonlít arra, mint amikor a kutatása tárgyától megbabonázott kritikus saját teóriáinak labirintusában kereng, és elveszíti szem elől a vizsgálat tárgyát.
Nem ez az első alkalom, amikor Bolaño fricskát ad az akadémiai világnak, hiszen a Vad nyomozókban szintén egy irodalmi krimivel találkozunk, ahol hasonló lepellerántás zajlik, mint ebben a fejezetben; a Távoli Csillag című kisregényben pedig szintén egy szerző keresése zajlik. Ez pusztán azért lehet fontos a 2666 esetében, mert azt tapasztaljuk, hogy minden történet egy másik, teljesen eltérő történetnek a tükörképe és azonos mintázatok szerint szerveződnek a világ különböző területei. Az irodalom, a bűnügy, a prostitúció, az újságírás, a háború. Mindegyikben kulcsszerepe van a kíváncsiságnak és a szexualitásnak, a kérdésekre pedig nem biztos, hogy létezik válasz. A válaszok hiánya azonban mégsem okoz kiábrándultságot, mert mire rájövünk, zsákutcába kerültünk, addigra annyi mocskon kell keresztülmennünk, hogy tulajdonképpen teljesen mindegy, mi miért történt.

Mindazonáltal Bolaño meglehetősen kíméletesen járt el a könyv szerkesztésekor, ugyanis az első történetben még alig-alig találkozunk azokkal a borzalmakkal, amelyeknek később a legmélyebb bugyraiba teszünk kirándulást. A Kritikusok könyve metaforikus kulcsot ad a későbbi fejezetekhez, egyben ráhangol a szöveg működésmódjára; hozzászoktat az őrületbe taszító kétségekhez, az időnként felbukkanó lírai gondolatokhoz és némi erőszakot is csepegtet a levesünkbe.
Az Archimboldi keresésére induló kritikusok végül abban a városban kötnek ki, ahova az összes többi fejezet is elvezet, Santa Teresaba. Itt minden hónapra több erőszakos, nők ellen elkövetett gyilkosság jut, de a kritikusok persze nem igazán foglalkoznak vele. Ahogy aztán az olvasó is közönyös lesz a 100. halott lány története után. De ne szaladjunk előre.

Mielőtt tovább ugranánk a következő fejezetre, szentelnünk kell néhány sort egy további szerkesztési elemnek, mégpedig a folytatásos regényekből és a sorozatokból ismert cliffhangernek. A megkezdett történetek egyre inkább felcsigázzák az érdeklődésünket, majd a csúcsponton parlagon maradnak és egy újabb világba csöppenünk. Az első könyvben például kritikusaink nyomozását követjük, majd felkerül a horizontra egy levél, ami jelentősen átformálja a köztük kialakult viszonyokat. A levelet azonban darabokban kapjuk meg, a legizgalmasabb pontokon az megszakíttatik és visszatérünk hőseink jelenébe, akik egyre kiábrándultabban tengetik mindennapjainkat Mexikó határmenti községében. Persze, amikor itt is a tetőfokára hág a hangulat, akkor ismét a levélben találjuk magunkat, mígnem két izgalmas, párhuzamos történet olvasói leszünk. A könyvben megbújó epizódok mind ezt a koreográfiát követik, a végkifejletet pedig minduntalan elmossa egy következő történetbe oltott történet, ami újabb történetszálakat és portrékat rejt magában. Ezek a másodlagos történetek gyakran a metaforái az elsődleges szintű eseményeknek. Így például a második könyvben egy, a telepátiáról olvasott könyv ad választ Amalfitano kérdéseire, a harmadik könyvben a rabszolgatásról szóló elbeszélés vezet el társadalmi működésmódokig, a negyedikben pedig egy politikusnő vallomása mutatja meg, miért is lehet belenyugodni a megoldatlan gyilkosságokba. (Többek közt azért, mert „Mexikóban az ember lehet nagyjából halott” (578.).)

Ez a megoldás nemcsak a könyvekben megbújó könyvekre, levelekre érvényes, amivel mindegyik fejezetben találkozunk, hanem az egyes epizódokra is. Ha felbukkan a történetben valaki, akkor jó eséllyel vissza fog térni később kisebb-nagyobb szerepekben. Ilyenkor könnyen hihetjük azt, hogy újbóli felbukkanásuk egy korábban felfejtett történetszál elvarrása, de szomorúan tudomásul kell vennünk, hogy a 2666-ban bizony nem varratik el semmi. Vagy ha mégis, bármikor kibonthatjuk újra.

Így a második fejezet azé az Amalfitanoé, akivel már a Kritikusok könyvében is találkoztunk, csak egészen más megvilágításból. Amalfitano szintén akadémiai professzor, akivel az első fejezetbéli kritikusaink útja Santa Teresa-ban kapcsolódik össze. Amalfitano a helyi egyetemen tanít és az európai irodalmárok idegenvezetőjeként szolgál. Itt még keveset tudunk meg róla, de karakterére már az első könyvben is baljós árny vetül. Meggyötört és kiábrándult emberként ismerjük meg, aki titokzatos oknál fogva szárítókötélen tart egy geometriai szakkönyvet.
A második fejezetben az ő sorsát követjük végig, fiatal éveitől kezdve egészen Santa Teresa-i tartózkodásáig. Persze itt is bőven találunk mellékvágányokat, például felesége történetét, aki végig stoppolja Európát, temetőben szeretkezik ismeretlenekkel és nem mellesleg elhagyja férjét és egyetlen lányát, Rosa Amalfatinot, akit később természetesen alaposan körüljár a könyv.

Ennek a résznek kulcsfontosságú eleme a misztikum: hősünk ki tudja honnan, de előkeríti az előbb említett geometriai könyvet, ami meghatározza aztán minden gondolatát. Nem sokkal később hangokat hall és az őrület határán billeg. Ez az a rész, aminek látszólag a legkevésbé megkapó a világa, és elsőre a legjelentéktelenebb szálnak gondolhatnánk a könyv egészéhez képest.

Kulcsfontosságú elemeket rejt magában azonban a második fejezet is. Az első részhez hasonló szervezőelemekkel találkozunk, amelyek így már mintázattá állnak össze. Ez nem csak a szerkesztési elvekben, hanem a motívumokban is koncentrálódik. Ilyen például a misztikum, az álmok, a nők irányító, ámde titokzatos szerepvállalása is. A kulcs azonban a megmagyarázhatatlan külső erőknek való kiszolgáltatottság.

Amikor Amalfitano hevesen elkezdi tanulmányozni a geometriai kötetet, akkor számára is meglepő tevékenységbe kezd. Tanóráin alakzatokat rajzol, amelyeknek egyes pontjait filozófusok nevével lát el. Egyfajta filozófiai képletet, térképet vet papírra. Az öntudatlan firkálás során semmilyen cél nem vezéreli, s a rajz elkészültével meglepetten vizslatja alkotását. Megpróbálja megfejteni. Mintha nem is ő lett volna az elkövetője a műnek, hanem az csak úgy történt volna.

Ez a metódus kivetíthető a regény egészére. Először csak egy vonalat, egy történetet látunk, aztán megjelenik néhány másik minta, mígnem egy alakzattá nem áll össze. Ekkor jön a következő lépés, amikor megpróbáljuk megmagyarázni, mi történt, és újabb alakzatokba botlunk. Fejtegetéseink pedig egyre valószerűtlenebb irányba mutatnak, mígnem őrült események válnak aztán reálissá, ahogyan Amalfitano elmeállapota lesz egyre megkérdőjelezhetőbb.

A 2666-ban felsejlő alakok egymást, önmagukat, és az őket körülvevő nehezen érthető világot próbálják magyarázni, ám hiába a karakterek és a sztorik garmadája, az igazsághoz nem kerülünk közelebb. Pont úgy, ahogyan a valóságban sem, hiszen ahogyan azt már több mint három évtizede tudjuk, „az élet elmúlik anélkül, hogy történetté kerekedne” (Gothár Péter – Esterházy Péter: Idő van, 1985).

Amalfitano misztikus történetében az irodalom és az élet kölcsönhatásba lép: „a traktátus végre tanult pár dolgot az élettől” (182.), olvassuk a Geometriai Testamentum kapcsán. Ez az a könyv ugyanis, amit Amalfitano Duchamp performanszának apropóján kiakaszt a szárítókötelére, hogy „a szél nézegethesse” (182.) azt, hátha rendet rak a világban a geometria. Ez a kiakasztás egyben szomorú és gyönyörű lenyomata annak a kilátástalan harcnak, amellyel minduntalan próbáljuk megváltani, vagy csak önmagunk számára érthetővé varázsolni a világot. Persze sikertelenül.

A végzet útjai kifürkészhetetlenek, ahogyan kifürkészhetetlen a harmadik fejezet hősének, Fate-nak a sorsa is. Ám annál élvezetesebb.

Fate egy afroamerikai kulturális újságíró, akit felsőbb utasításra azért küldenek Santa Teresa-ba, hogy egy boxmeccsről tudósítson. A Fekete Hajnalnak kell elkészítenie az anyagot, természetesen azért, mert az egyik sportoló afroamerikai. Az újság ugyanis csak a „testvéreik” számára releváns eseményekről hajlandó beszámolni, így amikor Fate előáll azzal, hogy inkább 200 gyilkosságról készítene riportot, az anyagot elutasítják. Hiszen irreleváns a színesbőrű amerikai társadalom számára.

Persze továbbhaladnak ebben a történetben is a korábban megkezdett szálak, így például közelről megismerjük Rosa Amalfitanot, tudósunk lányát, de kirándulást teszünk Santa Teresa sötét szállodáiban is, ahol a szexualitás és a drogkereskedelem csatornáiba is alámerülünk. Mintha Lynch és Tarantino szövetkezett volna, szerelemgyerekük pedig egyszerre hasonlít az amerikai minimalizmus nagyágyúira és egy mesterien megrendezett videoklipre az 1990-es évekből. Ha ez nem egy kritika, hanem egy baráti beszélgetés lenne, ezzel a fejezettel kezdtem volna a könyv leírását, hogy hozzátehessem, ez a kedvencem.

Nem ok nélkül: egyrészt ez az a rész, ahol végre elhagyjuk az irodalom terepét és civilekkel találkozunk. Megismerünk egy rakás újságírót, pultost és a mexikói éjszakát. Az irodalmi élettől egy lépéssel távolabbi olvasók számára itt kezd el igazán izgalmassá válni könyv. Figyelmünk lekötésére ugyan az első két részben is rengeteg sikeres kísérlet szolgál, azonban az irodalom bennfentes világa kevéssé lehet érdekes az átlagos olvasó számára. Még akkor is, ha szívszaggató látni azt, hogy az emberi természet torzulásai mindenhova beszivárognak, így a magaskultúra berkeibe is.

A fejezetet az elejétől fogva belengi a halál, ám kevésbé kegyetlenül mint majd a következő, gyilkosságokra fókuszáló részt. Fate édesanyjának halálával indulunk, a történtek pedig újra és újra beivódnak Fate gondolataiba. Ebben a könyvben érvényesül leginkább a főhős nézőpontja, a többiben gyakoribbak az ugrások más szereplőkre és a narrátor is többször avatkozik a történetbe abszurd meglátásaival, játékos, elidegenítő gesztusaival.
A regényben a halál különböző típusaival és nemeivel találkozunk. Egyik neme a természetes halál, szeretteink halála, amivel bárki találkozhat. Másik neme a gyilkosság, aminek önmagában is megkérdőjelezhetőek fogalmi határai.

Gyilkosság-e például az, ha hagyjuk elvészni egy rabszolgákat tartó hajó szállítmányát? Tömeggyilkosság-e? Elég fontos esemény-e ahhoz, hogy közbeszéd tárgya legyen?

Ezek a kérdések is felmerülnek, természetesen egy látszólag jelentéktelen beszélgetésben, amelyet Fate hallgat végig egy kiskocsmában, miután a rabszolgatartásról olvassa egy fehér amerikai állampolgár könyvét. A beszélgetést olvasva felmerül, hogy mitől leszünk érdekeltek vagy éppen közönyösek a különböző típusú kegyetlenségek ügyében. Felszínre kerül az a problémakör is, amivel később nagytotálban találkozunk: mitől lesz hír a hír, mivel foglalkozhatnak a lapok, mi juthat el a széles közönséghez? A Fekete Hajnal szerint 200 gyilkosság nem elég érdekes. Egy Mexikóvárosi lap szerint sem. Aztán később, amikor már mindenki hozzászokott ehhez, mint az élet természetes alkotóeleméhez, akkor már senki szerint sem. „a társadalom hozzászokott, hogy a halált átszűrje a szavak szűrőjén.” (250.). Aztán már át sem kell szűrnie, mert nem elég érdekes.

Már a korábbi három fejezet is pedzegette az identitás és a származás kapcsolatának kérdését, ebben a részben azonban minden korábbinál hangsúlyosabban jelenik meg a téma. A kritikusok könyvében a különböző országokból származó tudósok jellemrajza erősen meghatároztatik a nemzetük irányában táplált sztereotípiák által (hideg angol nő, könnyelmű spanyol, romantikus francia férfi), a második könyvben pedig a Chilei származású Amalfitano és spanyol állampolgár lánya reptéri kalandjai, azaz a velük szemben tanúsított eltérő magatartásformák vetik fel a megbélyegzés kérdését.

„Ez azt jelenti, hogy valahol amerikai vagyok, és valahol másutt afroamerikai, és megint máshol logikusan senki se vagyok?” (266.) Kérdezi magától Fate, nekünk pedig azt kell mondanunk: igen, senki se vagy, de ne aggódj, ez mindenkire igaz. Hiszen a 2666 szereplőiről folyamatosan kiderül, egyikük sem kulcsfigura és mindegyikük meghatározható egy másik nézőpontból is.

A fejezet folyamatosan köröz a származás és a megítélés kapcsolata között, de ezek mintegy széljegyzetekként vannak jelen a műben. Valahogy úgy, mint a gyilkosságok. Mindenki tudja, hogy létezik, mindenki tudja, hogy rossz dolog, de az élet természetes velejárójaként fogadjuk el. Nincs apelláta.

Elérkeztünk a negyedik, egyben legvaskosabb fejezetszörnyhöz, a Gyilkosságok könyvéhez. Szörnyeteg, mert testében úgy burjánzik az erőszak és a degeneráció, mintha kötelező lenne. Valószínűleg az is, legalábbis, ha hiteles képet akar festeni a valóságról, akkor annak kell lennie.

Ciudad Juárez Mexikó és Amerika határán terül el, kietlen, gyártelepekkel övezett vidéken, ahol rengeteg nő keres és talál magának munkát. A városban 1993 óta több száz gyilkosságot jegyeztek be. A Juárezben történtek valóságosak és kísértetiesen hasonlítanak azokra az eseményekre, amelyekkel Gyilkosságok könyve-beli Santa Teresaban találkozhatunk, különböző expozíciókból.

A fejezet az első áldozat leírásával kezdődik 1993-ban, majd szépen lassan adagolja a további áldozatok eseteit, amelyeket más bűncselekmények vagy nyomozások történetei szakítanak meg. Közel kerülünk a rendőrség és a sajtó munkájához, szerelmi kalandokat kukkolunk, végignézzük egy szakrofóbiás templomgyalázó kegyetlenkedéseit, melyek háttere megoldatlanul veszik homályba. A történéseket a szereplők és az olvasó is megpróbálják összekapcsolni egymással a megoldás reményében. Összefüggést keresünk a gyilkosságok között, konspirációt, esetleg sorozatgyilkost sejtünk a háttérben. De sajnos szembesülnünk kell azzal, hogy az események egymástól függetlenül léteznek, és nem arról van szó, hogy egyetlen gonosz erőt elegendő hatástalanítani vagy megsemmisíteni a bűn megállításához. Az mindenhova begyűrűzik, és rendületlenül tör előre. Jelen van a börtönben, ahol nemcsak kínozzák, de meg is ölik egymást, jelen van a diszkóban, a parkolóban, ahol lányokat erőszakolnak és ölnek meg, jelen van a szeméttelepen, ahova időnként megcsonkított gyereklányok holttestét viszik. És amikor elolvasunk ezekből az esetekből kétszázat, akkor valóban elfogadjuk őket az élet részeiként, és nem üti meg az ingerküszöbünket. Megoldást azonban mégis várunk, csak a rend kedvéért. Hátha megtanulta Sirokkó a Geometriai testamentumból, hogyan kell elrendezni a dolgokat.

A megoldást elsősorban Klaus Haastól, attól a számítógép-kereskedőtől várjuk, akinek a személyleírása meglehetősen sok egyezést mutat azzal az Archimboldival, akinek az első kötetben indultunk a keresésére (van is közük egymáshoz, de mivel a könyv egyik legrevelatívabb pontja az, amikor erre rájövünk, ezért erről legyen elég ennyi). Klaust egy fiatal mexikói lány meggyilkolásával vádolják, majd ráterelődik a gyanú az összes többi gyilkosság ügyében is. Karaktere pedig annyira rideg és erőszakos, hogy néhány pillanatig tényleg elhisszük, ő lehetett minden bűn forrása, pedig a gyilkosságok akkor is folytatódnak, amikor ő már régóta a börtönben tengődik és nem mellesleg megkeseríti sorstársai életét.

Az ő alakja egyrészt antropológiai igényünket szolgálja ki a gonosz meghatározására és az igazság érvényesítésére. Ha ugyanis egy gyanúsítottunk sem lenne, és egy pillanatig sem lenne kétséges, hogy az embernek egyszerűen olyan a természete, hogy néha gyilkol, akkor kevésbé lenne hihető fejezetünk. Hiszen alapvető igényünk, hogy magyarázatot találjunk a rosszra, amit bármikor megoldhatunk és visszaállíthatjuk a természet rendjét. Hogy a jó győzzön, a rossz pedig elhulljon. Csakhogy a rossz nem tud veszíteni, mert az elemek nem is harcolnak egymás ellen. Sokkal inkább szimbiózisban élnek egymás mellett.

A Gyilkosságok könyve a korábban felvetett borzalmakra közelít rá és mutatja meg őket sokszoros nagyításban. Felveszi az elhagyott történetszálakat, hogy aztán megmutathassa, nem vezetnek sehova. Az olvasó meg azon veszi észre magát, hogy az emberi természet összes borzalmát lenyomták a torkán.

Végül eljutunk Archimboldi könyvéhez, aminek nem az az igazi tétje, hogy megismerjük az első kötetben keresett alak történetét, hanem az, hogy a gyilkosságok és a borzalmak újabb válfajaival találkozhatunk benne. Gyakorlatilag az 1920-as évektől a 2000-es évekig végigporoszkáljuk Európát és Amerikát, kapunk egy ízelítőt az első világháborúból, egy tetemes adagot a másodikból, kísérőnek pedig egy misztikus figura mindennapjaihoz kerülünk közelebb.

A Gyilkosságok könyvének kegyetlen realizmusa után olyan, mintha Archimboldival egy mesébe csöppennénk. Sánta apja és félszemű anyja történetével indulunk, végignézzük, ahogy egy erdei kúriában szolgál, bevonul, a háború kegyetlenségeit pedig úgy éli meg, mintha ott sem lenne. Archimboldit a könyv kezdete óta titokzatos alakként ismerjük, aki egy kicsit mindenen kívül áll. Valószerűtlenül magas figura, aki otthonosabban érzi magát a tenger fenekén, mint a felszínen, beszéde nehezen érthető. Gyerekként „nem hasonlított gyerekre, olyan volt inkább, mint valami alga.” (590.).

Ez a mesés hangulat azonban nem tart sokáig, de nem azért, mert a karakter nagyon megváltozna, hanem mert nem az ő nézőpontja az elsődleges. Hiába vezeti ő a fejezetet, mégis sokkal közelebb kerülünk az őt körülvevő emberekhez, vagy olvasmányélményeihez.

Az egyik leghangsúlyosabb ilyen szálat például egy hadifogolytársától kapjuk, aki ugyan mezőgazdasági területért felelt, tévedésből mégis rábíztak kétezer zsidót a második világháborúban, akiket persze nem tudott hova elhelyezni. Így végül arra jutott, hogy különböző eszközökkel szép lassan eltávolította őket, ehhez pedig az egész község lakosságát bevonta, különös tekintettel a gyerekekre. Az ő története ugyan látszólag mellékszál, de ahogy mindennek, ennek az epizódnak is nagy jelentősége van a könyv egészére nézve.

A hadifoglyot Sammernek hívják, aki később Zellerre változtatja a nevét és kínosan ügyel arra, hogy eltitkolja személyazonosságát. Fél, hogy az amerikaiak eltörlik a Föld színéről. Később Archimboldi egy jósnővel találkozik, aki azt tanácsolja neki, hogy változtasson nevet és soha ne térjen vissza a gyilkosság helyszínére. Hősünk nem követ el gyilkosságot, azonban betegesen fél tőle, hogy a háború alatt mégis megölt valakit. A fentiek fényében veszi fel a számunkra is ismert nevét és burkolódzik örökre titokzatosságba.

De Sammer/Zeller története nemcsak ezért fontos, hanem azért is, mert ebben a részben látjuk a kegyetlenséget a helyzetből fakadó elkerülhetetlen cselekedetnek. Kálváriáját szemlélve tényleg elhisszük, hogy nem volt más választása, mint kivégezni többszáz embert, akiket nem tudott sem elszállásolni sem eltartani, ráadásul a felelősség egy hiba által került az ő vállára. Az a mintázat, ami az ő cselekedeteiből rajzolódik ki, szépen leképezi a politikai események, vagy a sajtó működésének mintázatát. Az, hogy mit teszünk, a körülményekhez képest megpróbál a legjobb megoldás lenni, ám ha hatalmi helyzetben vagyunk, akkor mások életére különösen nagy hatással lehetünk. Az így ránk háruló felelősség pedig egy olyan skizofrén állapotba taszít, amelyben nem létezik jó döntés. A nyomok útvesztőjében elvesző rendőrség nem tud mit tenni a bűnmegelőzésért, ezért végigjárja a megszokott köröket és lezáratlanul hagyja az aktákat. A sajtó szembenéz az emberek közönyével és már nem hívja fel a figyelmet a történtekre.

Archimboldi könyvében összekapcsolódik a kritikusok nyomozása, a Gyilkosságok könyvének kiemelt hősének, Klaus Haas története, és koncentrálódik az a borzalomhalmaz, amivel a 2666 egészében találkoztunk. Végkifejlett pedig nincs, a szerző egy abszurd viccel varrja el a szálakat. Hiszen a borzalmak folytatódnak. 2018 van, és 2017-ben volt a legmagasabb a gyilkossági ráta Mexikóban. A gyilkosok börtönben, a bűnösök még mindig Mexikó, Európa, Amerika utcain kószálnak. Körülbelül 2666 éve.

• Sebestyén Ádám
• Borda Réka

 

Egy megtévesztő világ újraépítése

 

(Borda Réka: Hoax. Scolar Kiadó, Budapest, 2017)

 

 

„Sose volt még ilyen valószínű, hogy a világunk csak egy hologram” – így hangzik Borda Réka első verseskötetének mottója. A paratextus a holografikus univerzum elméletéről született számtalan ismeretterjesztő cikk egyikére reflektál. A könyv borítója, mintha csak a szimuláció elképzelését illusztrálná, egy csillagos égre vetített velociraptor-szerű őshüllő árnyékképét ábrázolja. A kötet címe Hoax, ami a hologram-világkép kontextusában a valóság bizonyosságának megkérdőjelezését jelképezheti, azt az előfeltevést generálva, hogy a versek beszélője az őt körülvevő világgal kialakított viszonyát akarja felülírni, vagy legalábbis annak bizonyos aspektusait újragondolni. Ennek következménye a valósnak feltételezett és a képzelt világok közti egyértelműnek vélt határok elmosódása, személyes és kollektív traumák, valamint lehetséges megváltástörténetek egymásba olvadása.

A kötet ciklusainak nincsenek külön címei, hanem rendhagyó módon egy rövid prózai szöveg vezeti be valamennyit. Ezek tekinthetők egyrészt az adott egységben olvasható versek tartalmi összefoglalóinak, mintegy útmutatóként szolgálva a ciklusban domináló motívumok értelmezéséhez. Célravezetőbb azonban a lírai én önreflexióiként olvasni mindegyiket, így ugyanis a kötetkompozíció íve szépen kirajzolódik. A valóságértelmezés fokozatainak lehetünk tanúi, ahogy a versek beszélője szűkebb majd tágabb környezetét megfigyelve igyekszik számot adni az őt körülvevő világról. A kiindulópont a stabilnak feltételezett érzelmi kötődések felszámolása: „Ebben első lépésként lebontod a szeretteket.” (11.) Kifejezetten hatásos a választott ige, mert azt a benyomást kelti, hogy az elszakadás egy tudatosan alakítható, biológiai megalapozottságú, s ezáltal végső soron természetes folyamat. Efféle organikus metaforák a kötet számos versében előfordulnak, főleg az emlékezés mikéntjét tárgyaló szakaszokban: „Ha kiemelek egy utolsó marék földet, / elérek a magmáig. Vajon hány évig / zargatom még az emlékek lápjait.” (Saját régészet, 15.) A nyitószövegre visszatérve, a beszédhelyzet egy olyan szituációt vázol fel, melyben a megszólaló egy kívülálló szerepét magára öltve próbálja rögzíteni a valóság mozzanatait: „Lopakodj közelebb. Most nem figyelnek. Fotózd le őket, és megdermednek, mint a színes üveggolyók.” (11.) A szemlélő és környezete között emléktöredékek teremtenek kapcsolatot: „Irányítsd közös pontjaitokra távcsöved: a gömbvillámra, a verébfiókára, a nagymama vádlijára.” (11.) Olyan hívószavak ezek, melyek a ciklus verseiben cím vagy az értelmezést befolyásoló motívum formájában kerülnek elő.

A második ciklust bevezető prózaszövegben a perspektíva szélesebb lesz, a mikrokörnyezet fokozatosan kitágul: „Ebben hirtelen nem látsz mást, mint a város kincsesbányáját türkiz autókkal, piritutakkal és bazalt füstfelhővel.” (37.) Az érzékszervek tárháza is bővül, a látás és megfigyelés mellett/helyett a taktilis érzékelés, valamint a hallás is fontos szerepet kap: „Ez a második lépés: tapogasd meg a felszíneket; a betont, az alumíniumot, a műanyagot; sejtelemnyi életed óvó anyagait, amik városnyi, bolygónyi gazdatested ásványait építik.”; „Nyomd hozzájuk füled: hallgasd a légrobbanást, a meszes vázak makacs zúgását, a növények őrjítően kimért mocorgását.” (37.) A korábban említett régész-metafora ebben a szövegrészben újra felbukkan: „Csákányozd meg környezeted szeleteit, amik emlékeid őrzik.” (37.) A biológiai determináltság ugyancsak hangsúlyossá válik, hiszen a beszélő gazdatestként nevezi meg lokális és globális otthonát egyaránt, vagyis megint csak annak lehetünk tanúi, hogy a kapcsolat organikus elvek szerint működik.

A hoax jelentésstruktúrája legszemléletesebben a harmadik ciklusban teljesedik ki. A bevezető első mondata kollektív hiedelmek feltérképezését sejteti („Ebben utat engedsz a láthatatlan síkoknak”, 57.), melyek aztán „megmagyarázhatatlan történetekké”, az egész emberiséget érintő traumákká, összeesküvés-elméletekké specifikálódnak. A fizikai valóság törvényszerűségei nem korlátoznak többé, elvégre hologram-világunk csupán megtévesztés, így látszólagos adottságai kedv szerint alakíthatóak: „Tépd szét a gordiuszi teret, az idő síkos fonalát.” (57.) Az egyén és a globális közösség emléktöredékei egymás mellett léteznek, átjárhatóságot biztosítva különböző reminiszcenciák között: „Repülj el egy uráli tömeggyilkosság vagy egy mozdulatlan játszótér felett. Tedd melléjük leírhatatlan álmaid, amikben férfiak képében jósolsz meg merényleteket” (57.) A táguló perspektíva itt már globális méreteket ölt, a bolygó szűknek bizonyul, a lírai én számításba veszi a „gazdatesttől” való elszakadás gondolatát: „szerezz jövendőbeli űrhajókat, hogy elhagyhasd a Tejút utolsó atomját, amin túl minden értelmetlen.” (57.) A ciklus verseiben a történelmi múlt tapasztalatai mellett egy alternatív jövő iránya is körvonalazódni kezd. A Mars-kolonizáció lehetőségeit boncolgató szöveg egy majdani generáció tagjaira projektálja a bolygóból való kiszakadás véghezvitelét: „Unokám az elsők között fog jelentkezni / a Mars benépesítésére.” (A Mars benépesítése, 72.)

A fent elmondottak alapján érdemes behatóbban szemügyre venni a Látványcivilizáció című szöveget. A négy különálló verstömb mindegyike az ébredés élményével vagy valamilyen ébredéshez köthető gesztus, mozdulat megfogalmazásával indít: „Mezőn ébredsz.”; „Feltápászkodsz.”; „Eszméletvesztésből riadsz.”; „Kinyitod szemed.” (Látványcivilizáció, 59–60.) Ez a gondolatritmus sajátos dinamikát teremt a vers egészén belül, olyan érzést keltve, mintha a történések alanya egyik álomvilágból a másikba ébredve vándorolna át a „látványcivilizációk” egyes állomásain. Az egyik egy kataklizmát ír le, ügyelve a földönkívüli objektum becsapódásának minél aprólékosabb rögzítésére: „A Kárpátok felett egy második / Nap tűnik fel. Leválik, a földhöz ér, végigszántja / a dombokat. Egy pásztor és szarvasmarhái / elpárolognak.” (Uo., 59.) Egy másik az ősközösségek természetközeli révületének sajátos hangulatát idézi fel: „Sámántáncot jártok / egy világító fényfüggöny előtt, zakatoló / dadogással ereszkedik le közétek az eksztázis.” (Uo.) A legutolsó világ nehezen definiálható, a kétségek ezen a ponton egyre intenzívebbek lesznek: „Tükör előtt állsz, amin hologramos / matricákban domborodnak élőlények és tárgyak.” (Uo. 60.) A konklúzió nem segít álom és ébrenlét megkülönböztetésében, hanem a bizonytalanságot fenntartva, magát a sokféleség zűrzavarát azonosítja a létezéssel: „a látvány kergetése tartja mozgásban mibenléted.” (Uo.)

A kötetkompozíció tudatossága mellett talán a képhasználat a legfigyelemreméltóbb vonása Borda Réka költészetének. Természetes, hogy egy olyan koncepció, mely a hologram-világ, a megtévesztés és illúziókeltés motívumaiból építkezik, újszerű és különös metaforahálók megalkotására is lehetőséget teremt. A Disztópia című versben például a szocializmus történelmi mementói keverednek egy, a Mátrix-filmek látszatvalóságára hasonlító világgal: „Talpaimnál panelmezők virágzanak; / szürke pixelkockák, amikkel elvtársak tetriseztek.” (Disztópia, 63.) Kimondottan kedvelt technika a megszemélyesítés, az élő és élettelen entitások tulajdonságainak egymásba játszása: „A Hold ma különösen hosszú / szempillával pislog a falakon.” (A sötétben ülők, 18.), „Kitakarózik egy tanktemető, / lerúgja páncélzokniját.” (John Lennon időutazása, 71.), „A folyóban cián úszik, ködfoltos boa” (Horror vacui, 40.) Ezt a megoldást követi a kötet címadó versének negyedik egysége is. A napfogyatkozást szemlélő család szertartásos megjelenése („mintha a ritka égi / jelenségekhez bűntelenül illene hozzáállni.”) rávetül a rendkívüli látványra, és antropomorfizálja az égitesteket: „Megindul a fekete / öltönyös vőlegény a menyasszony felé. […] Nincs hangja a bolygónak, ahogy férjhez / adja a lányát.” (Hoax, 24–25.) Az első ránézésre idillinek tűnő kép mögött ott húzódik a szépséget kísérő fenyegetettség érzése is: „Anyáék törik meg / elsőként a kontinens csendjét, / hogy meg is vakulhattál volna.” (Uo. 25.)

A kötetet záró, cím nélküli, rövid prózavers a Hoax legfőbb tematikus pontjait összegzi: „Gondold végig mindezt. Építsd újra világod, a kozmoszt, a kozmosz bolygóit, a kozmosz földrészeit, a kozmosz sokasodó élőlényeit. A kozmosz te-magját.” (77.) Az első versben már felsejlett mítoszírás narratívájának lehetősége („Beszaladtam utánad a légmentes tengerbe, / hogy kettőnk viszonyából új mitológiák szülessenek.” [1992, 13.]), itt még jelentősebb szerepet kap. A világ csupán kétségeket hagyott maga után, egyéni és közösségi szinten egyaránt, hiszen a megtévesztés, a bizonytalanság, a csalás lehetősége lettek az alapélmények. Mintha a kötet ennek a benyomásnak a fragmentumait akarná rekonstruálni, hogy aztán, zárszóként, az újrateremtésre szólítson fel.

Borda Réka kötete egy ígéretes pályakezdés bizonyítéka. A versek és ciklusok szervesen kapcsolódnak egymáshoz, a metaforák és hasonlatok merész és eredeti képszerkesztési technikáról árulkodnak. Külön élmény a kortárs tudománynépszerűsítő tendenciák legismertebb teóriáinak (hologram-elmélet, Mars-utazás) beépítése egy lírai szövegkörnyezetbe. Ezek a reflexiók a kötet zárógondolataival való összevetést is lehetővé teszik, hiszen az utolsó prózai szövegrészt éppen a vörös bolygó meghódítását vizionáló vers előzi meg. Ily módon, az újrateremtés egy kozmikus–materiális és kollektív síkon is értelmezhetővé válik. Ez az olvasat egészül ki az egyéni élettapasztalatok és traumák dimenziójával. A Marsról szóló versben a beszélő saját unokáját a jövőbeni küldetés aktív résztvevőjeként látja. Érezhető, hogy az újrateremtés motívuma teljesedik be ebben a képben: egyéni és bolygószintű történetek íródnak tovább, magukban hordozva egy új teremtés lehetőségét.

• Kiss Anna Dóra

 

Nem mind arany, ami fénylik

 

(Tóth Krisztina: Párducpompa. Magvető Kiadó, Budapest, 2017)

 

 

Tóth Krisztina legújabb novelláskötete, a Párducpompa átmeneti állapotokat rögzít és ellentétes pólusokat ütköztet egymással: gazdagság és szegénység, hatalom és kiszolgáltatottság, társadalmi nemek és osztályok, valamint generációk drámája sűrűsödik össze ötven rövid történetben. A novellák precízen megfestett realista mozaikdarabkák, amelyekből összeáll a mai magyar valóság keserédes rapszódiája: a kötet a borongós pesszimizmustól kezdve a fanyar humoron át a derűs öniróniáig többféle stílust felvonultat. Ebben a színes kavalkádban feltűnnek a mindennapjaink ismerős arcai, ugyanakkor lépten-nyomon saját magunkra is ráismerhetünk. A művek rávilágítanak arra, hogy milyennek láttatjuk magunkat, egyben arra is, hogy a felszín alatt milyenek vagyunk valójában.

A szövegek nagy teljesítménye, hogy szembesítenek minket előítéleteinkkel, amelyek meglétéről talán mi magunk sem tudunk. Ott van például az a kedves, fiatal tejpultoslány, aki minden menekültet visszalőne a vízbe, vagy az a szánni való, magányos néni, aki a zsidó veje halálát kívánja. A novellaciklus nagy része az ilyen elképzelt vagy véletlenül meghallott, megdöbbentő mondatok polifóniájára épül. Az elbeszélő nem moralizál, nem értékel, csak figyel, kérdez, majd tűpontos képekben összegzi a benyomásait. Ezek mindannyiunk közös tapasztalatai: bármikor beléjük ütközhetünk a metrón, az aluljáróban, a postán vagy az iskolában. Az elbeszélő hangjában felismerhetjük saját dilemmáinkat:

 

Azon gondolkodom, mit kellett volna csinálni, hogy érdemes-e ilyenkor visszakérdezni, feltartani a sort, vagy másik üzletbe kell menni, esetleg […] leszokni arról, hogy meghalljam a nem nekem címzett mondatokat, aztán leszokni végül arról is, hogy a nekem címzetteket meghalljam. (Sötét égbolt, 10.)

 

A Sötét égbolt című novella végén az elbeszélő szorongva tekint körbe a villamoson: vajon hányan értenének egyet azzal a taxisofőrrel, aki minden bevándorlót behajtana egy sátor alá, aztán „nyomatna rájuk egy kis gázt”? (Uo., 11.)

Ez a fojtogató, előítéletes környezet több novellában is feltűnik és a szorongásból fakadó gyűlölet táptalajává válik. A Holland süti Ernő bácsija például rögeszmésen hiszi, hogy a felesége a szomszédban lakó idegenek süteményétől lett beteg: „Látta az idegent a letakart tányérral, ahogyan az ő kertjében lépked, mintha csak otthon lenne, és jön befelé a fészerbe. Felhorgadt benne az indulat: - Hát te meg mi a fülbevalós anyádér’ jövöl ide be? Nálatok otthol nincsen csengő? […] Viszed ám innét azt a tányért, te lányképű buzi, oszt takarodol kifele, a kerítésen túlra.” (20.)

A mátraaljai termálfürdőben takarító „derék, becsületes” néni pedig a „mocskos, redvás, paraszt” cigánygyerekek halálát kívánja: „Nem volna szabad őket beengedni ide a fürdőbe, dohog magában tovább. Ha őrajta múlna, kiírná egy nagy táblára, hogy cigány nem jöhet be. Javasolta is már, és a dolgozók egyet is értettek vele, de azt mondták, kiírni mégse lehet, nem olyan világ van. Még nem – gondolja öreg néném. De majd lesz! […] Majd lesz egyszer rend itt is, nem fogják akkor naponta fertőtleníteni a termálvizet, és neki se kell ennyiszer végighúzgálni ezt a rohadt felmosófejet a kövön, hogy a bele rohadna ki mindnek, akit ideesz a rosseb.” (Termál, 27‒28.)

A kötetben gyakoriak az ehhez hasonló durva mondatok, amelyek megütközést kelthetnek az olvasóban. Néha fájdalmas őket olvasni, mégis érdemes, hiszen nagyon is valóságos problémára reflektálnak: gyakran szembesülhetünk hasonló megnyilvánulásokkal a saját életünkben is. Az író nem tompítja le őket, nem csiszolja simára a kiálló felületeket: nyers valóságában akarja láttatni a hétköznapokban banálisnak tűnő erőszakos megnyilvánulásokat. Az átkok és szidalmak nem akarnak természetesnek tűnni, és nem akarják, hogy hanyag nemtörődömséggel szemet hunyjunk felettük. Tóth Krisztina legjobban sikerült írásai empátiát ébresztenek bennünk: az olvasás során meglátjuk magunkat a koldusok vagy halálos betegek tekintetében, amely egyszerre katartikus, rémisztő és felszabadító élmény lehet. A kötet súlyos kérdésekkel szembesít minket: lehet-e úgy élni, hogy bizonyos hangokról nem veszünk tudomást? Mit tehetünk, ha már egyszer meghallottuk, amit nem akartunk? Mekkora súlya van valójában a kimondott szavaknak?

Ez utóbbira jó példa lehet a kötet kezdő darabja, a Táncol a nyelv a fürdőszobában. Két ellentétes szólam feszül egymásnak ebben a novellában: az „anyanyelv” és az „apanyelv”, amelyek egy skála két szélső végpontján elhelyezkedő magatartásformákat jelölnek. Az apanyelv előír, parancsol és követel: minden neki és érte történik. Ezt a nyelvet beszélik a tekintélyelvű Kati nénik és a késsel fenyegető betörők is. „Apám birtokolja a hatalmat, tőle kell félni, mindennek ő a mértéke. Nekem te ne feleselj! Nekem ne szarja össze a kutya a kertet! – mondja apám.” Az anyanyelv pedig az elnyomott felek szólama: „– Ha én neked lennék, meghúznám magam – igazgatja anyám a szappant.” (Táncol a nyelv a fürdőszobában [Apanyelv, Anyanyelv], 5.)

A bántalmazó és bántalmazott dialógusából így áll össze az erőszak drámája, amelyben mindig a durvább hang bizonyul erősebbnek: „Negyvenöt éves vagyok, alszom a hálószobában a lakásomban. Egyszer csak kivágódik az ajtó, belép egy férfi, kést tart a torkomhoz. – Hol a pénz, mi? […] Felkelek, elvégre az apanyelvemen szólítottak. […] Járunk körbe, lemegyünk az emeletről, közben a vesémbe tartja a kést, érzem a hátamon. Bemegyünk a gardróbszobába. Hirtelen az anyanyelvemen kezdek beszélni. Kérlelem, hogy ne öljön meg, legyen szíves, nincs nálunk több pénz.” (Uo., 8-9.)

Az elbeszélő látszólag nem tud mit kezdeni a nyers agresszióval: ő nem beszéli az apanyelvet, ezért képtelen másként szólni a rablóhoz, mint az anyától megtanult rettegő udvariassággal. Ezzel szemben az álmosan előbotorkáló férj első reakciója, hogy tiszta erőből pofon vágja a betolakodót: „– Te geci! […] A rabló megértette, amit mondtak neki: az apanyelvén szóltak hozzá. Elmenekül. A nyelv hatalom.” (Uo., 9.)

A kötet címadó darabja a könyv legvégén található: ebből derül ki, hogy mi is az a párducpompa. Az elbeszélő a trolin utazva felfigyel három különös alakra, akik egy beazonosíthatatlan, masszív, fekete fémtömböt cipelnek. A különös tárgy felkelti a szemlélő kíváncsiságát és találgatni kezd, hogy mi lehet az. Talán egy megsemmisült csehszlovák autó alkatrésze? Vagy egy kobaltágyú izotóptartálya? A választ soha nem tudjuk meg. A lehetőségek összjátéka és a feloldhatatlan kétely kozmikus létértelmezésbe csap át:

„Igen, lehet, hogy egy mindent elsöprő atomvillanás előtt vagyunk tíz perccel, egy világvége utáni, de a megsemmisülés előtti pillanatban, és ezek a vedlett fantomok mind csak kísértetek az egykori városból, ahol valaha éltem.” (Párducpompa, 201.)

Ezt a mondatot akár a kötet végszavaként, összegzéseként is értelmezhetnénk. Talán még ebben a katasztrófa előtti pillanatban sem késő, hogy meghalljuk az eddig figyelmen kívül hagyott hangokat; talán még megtanulhatjuk egymás közös nyelvét a szétfeszítő érdekellentétek és különbségek ellenére is.

De addig csak „megyünk tovább a létezés utáni időbe, a seholba.” (Uo.) Ahogy az elbeszélő utazik a trolin, egy másodpercre mi is kiszakadunk az időből, és úgy érezzük, hogy összesűrűsödnek körülöttünk az eddig megismert történetek. A tapasztalatainkat egy furcsa szóösszetételbe tömöríti a szerző:

„És akkor ott, ahogy döcög velünk a busz, hirtelen észreveszek az aluljáró falán egy hosszú, kacskaringós feliratot. Az van odaírva pink festékszóróval, hogy Párducpompa. Érthetetlen, céltalan és tömör, mint az a súlyos fekete tárgy.” (Uo.)

Ebben a szóban benne van a rikító, hamis szépségek értelmetlensége és a kirakatvalóság felszínessége, amely áthatja a kortárs valóságot. Nem mind arany, ami fénylik: a kötet lerántja a leplet a hazug előítéleteinkről, ugyanakkor ráirányítja a tekintetünket az emberi szolidaritás szerény szépségére is, ami az utolsó mentsvár lehet ebben az „érthetetlen” és „céltalan” világban. Tóth Krisztina megkapargatja párducpompába öltözött mindennapjaink felszínét, de nem mondja meg, mit kezdjünk a tapasztalatainkkal: a valódi felismerésekig már az önismereten át vezet az út.