Halálmadár. A halálmadár motívuma Áprily Lajos, Palocsay Zsigmond és Szilágyi Domokos verseiben

^[1]

A kapcsolat már paratextuális szinten is tetten érhető: a három vers címe szinte teljesen megegyezik (csak Palocsay illesztett be a halálmadár szó elé egy névelőt). A transztextuális kapcsolatrendszer felvázolásához fontos tisztázni, hogy Szilágyi és Palocsay említett versei az 1971-ben megjelent, Fagyöngy című, közös kötetükben szerepeltek. A kétszerzős kötet kompozicionális alapja a Szilágyi és Palocsay művei között létrejövő dialógus: a kötet hívóversekből és válaszversekből építkezik. Ebben az esetben Palocsay Zsigmond írta a hívóverset, melyre Szilágyi Domokos költeménye válaszolt.

A négykezes kötet jellemző sajátossága, hogy a párversek közös értelmezési mezőt hoznak létre. Szilágyi Domokos költeménye maga is olvassa és magyarázza Palocsay szövegét. Az általam javasolt olvasatban Áprily műve a verspár két tagjának közös hypotextusaként tételeződik. Palocsay és Szilágyi négykezes kötetéről eddig nagyon kevés elemzés született, az eddigi tanulmányok pedig nem térnek ki a Halálmadár-verspár és az Áprily-mű közötti lehetséges kapcsolatra. Gerliczki András a kötetet vizsgáló tanulmánya nem tér ki a Halálmadár-verspárra,^[2] ahogy András Orsolya tanulmánya sem.^[3] Molnár Zsófia ugyanakkor röviden elemzi Szilágyi Halálmadár-versét, megemlítve, hogy a költemény a nyelvben konvencionalizálódott elnevezés (vagyis a halálmadár név) lebontására, a nyelvi konvenció felszámolására törekszik.^[4] Szilágyi verse Cs. Gyímesi Éva monográfiájában csak az egyszeri említés szintjén szerepel.^[5] Nagy Gábor, bár tanulmányában szintén ír a versről, de Cs. Gyímesihez hasonlóan nem említi a Palocsay-szövegével való kapcsolatot.^[6]

A három vers ugyanarra a széles körben elterjedt néphitre épül, mely szerint, ha kuvik száll egy ház tetejére, ott valakinek hamarosan meg kell halnia. A versek minden esetben az antropocentrikus nézőpont kibillentésével operálnak: az emberek azért pusztítják el a házukra szálló a baglyot, hogy ne hozzon rájuk halált. Ez a cselekedet azonban legfeljebb arra lehet elég, hogy az elkerülhetetlen tragédiát az emberi lét teréből a nonhumán szférába helyezze át. A versek ábrázolásmódja ugyanakkor destabilizálja a babonás világértelmezést: az elpusztított állat már nem félelmetes halálhozóként, hanem inkább áldozatként tűnik föl.

Fráter Zoltán mellett^[7] Antal Attila is kiemelte^[8] a mű szerkezetének drámaiságát: mindkét szerző a későbbi egyfelvonásos, az Ida-hegyi pásztorok előzményét látja a versben.^[9] Antal Attila ehhez azt is hozzáteszi, hogy a vadászat Áprily fiatalkori költészetében a háborúhoz hasonló, értelmetlen öldöklésként jelenik meg.^[10] A legfontosabb példákat erre a Szalonka-les, illetve a Fegyvertelen vadász dala jelentik. Ez az ábrázolásmód szükségszerűen együtt jár az antropocentrikus világértelmezés – legalább időleges – föladásával. A Halálmadár azonban mégsem pusztán a kedvtelésből folytatott vadászat értelmetlenségét viszi színre. A versbéli gyilkosság, azaz a nősténybagoly lelövése, egy mágikus világértelmezésen belül nagyon is indokolt lehet.

Az Áprily-vers extratextuális hátterét^[11] a néphagyomány mágikus és animista világértelmezése jelenti. Ezért szükségesnek látom, hogy röviden összefoglaljam a halálmadárhoz, vagyis a kuvikhoz kötődő néphiteket, melyek a vers értelmezéséhez is kulcsfontosságúak lehetnek. Már az 1890-es években készült Pallas Nagy Lexikona is megjegyzi, hogy „A babona szerint a halál hirnöke s amely ház ablaka előtt hangos kuvikolását hallatja, ott rövid idő alatt valakinek meg kell halnia. Ezért pusztítják uton-utfélen.“^[12] A témában ma is irányadó jelentőségű lehet Róheim Géza 1913-as tanulmánya,^[13] melyet a Magyar Néprajzi Lexikon szócikke^[14] mellett a későbbi megjelenésű Magyar Néprajz vonatkozó fejezete is alapul vesz.^[15] Róheim arra mutatott rá, hogy a halálmadárhoz köthető hiedelmek egész Európában, sőt, még Ázsia egyes részein is jelen voltak.^[16] Róheim legfontosabb megállapítása, hogy a halálmadár megjelenése nem pusztán megjósolja a halált, hanem gyakran egyenesen okozza is. A hiedelem kialakulása szerinte összefüggésben van azzal az animista alapú képzettel, hogy a bagoly ragadozó madárként képes elragadni és átvinni a túlvilágra a haldokló lelkét.^[17] Ehhez szorosan kapcsolódik a bagoly nevétől való félelem is, ami megmagyarázza a halálmadárhoz hasonló, eufemisztikus megnevezések születését is.^[18] Nem meglepő tehát, hogy a halálmadár mítosza Erdélyben is jelen volt. Róheim adatai szerint a magyarok mellett az erdélyi szászok és románok körében is ismert volt,^[19] utóbbit K. Kovács László is megerősíti 1944-es kötetében.^[20] K. Kovács László ehhez még azt is hozzáteszi, hogy a kolozsvári hóstátiak számára kivétel nélkül halált jelentett, ha a háztetőre kuvik szállt, és ott kiabálni kezdett, de nem szokták elriasztani (ellentétben más vidékek szokásaival).^[21]

Áprily versében végig fontos szerep jut a vizuális és auditív tapasztalatoknak. A látványok percepciója, azaz az elbeszélés vizuális hátterének kiépítése már az első sorokban megkezdődik: „Havas tetőknek már lefolyt a vére, / sötétlilára vált a szürkület. / Sziklák közül a hold cyclops-szemére / szájtátva bámul sok sötét üreg.“^[22] A természeti képek a történet idejét, a koratavaszi éjszakát is kijelölik. Paradox módon épp az antropomorfizáció eljárása az, amely ráébresztheti az olvasót az ábrázolt táj emberidegen voltára. Ez a kísérteties tájábrázolás, az alkony halálként való metaforizálása nagyon hasonló József Attila Költőnk és kora című (későbbi megjelenésű) versének záró szakaszához.

Áprily versében újra és újra felbukkan a nézőpontok, tekintetek váltakozása. Ez a játék már a kezdősorokban elkezd kibontakozni: a hold küklopszszemére a sötét, földi üregek bámulnak vissza. A küklopsz-kép ugyanakkor a halálmadár képeit is előkészíti, hiszen az üreg egyszerre vonatkozhat a szájüregre és a haláltól elvakult, „elhomályosult“ szemekre. Az erősen antropomorf természetábrázolás akár az animizmus világképével is párhuzamba állítható, hiszen a vers által felállított világban a táj minden elemének lelke van. Ezt a hatást a szöveg a nyelv antropomorfizáló tendenciáinak felerősítésével éri el. A táj antropomorfizmusa és animizmusa a romantikus költészettel is rokonítja Áprily versét.

A vizualitás mellett a szöveg az akusztikai tapasztalatokat is felerősíti. A hanghatások havason élő baglyok esti „koncertjének“ leírásakor erősödnek fel: „[…] visszhangosan simul az éjszakába / tavaszi vágyak Ú-hangversenye. / Mióta enyhe szél csapott a hóra, / a koncert áll sok éjszakája már, / s ujúzva száll pásztortalálkozóra / a lomharöptű, barna mátkapár.“ Az „Ú-hangverseny“, illetve az „Ú-szimfónia“ megfogalmazások a végletekig kiélezik a korábban már említett koncertmetaforát. Sőni Pál értelmezése szerint a Halálmadár a filmes áttűnések mintájára mossa egybe a természeti és az emberi síkokat.^[23] Sőni szerint „a vers kiszakítja a leírt természeti jelenséget a saját szemantikai közegéből, »eltéríti« az emberi, a társadalmi irányába. A jelfejtő tudat szüntelenül a természet és emberi síkjai közt vibrál, lebeg.“^[24] Értelmezésében a Halálmadár tropikus struktúrája is egy ilyen áttűnés mentén szerveződik. Felfogása szerint Áprily költészetében a természet olyan „ős-jelrendszerként“ funkcionál, amely egyúttal formateremtő és strukturáló szerepet is betölt Áprily költészetében,^[25] mert lehetővé teszi a természet emberiesítését és társadalmiasítását. Olvasatában tehát a baglyok „Ú-hangversenyében“ is ez a fajta „emberi-társadalmi átlényegítés“ játszódik le. A koncertmetafora ugyanakkor egyúttal a természet átesztétizálásának jele is. A „tavaszi vágyak“, illetve a „pásztortalálkozó“ említései pedig arra utalnak, hogy a költeménynek ebben a részében egy szerelmi kód dominál.

Sőni Pál Áprily verseinek zeneiségét egyfajta „szavakon túli nyelvként“, a jelek újabb rendszereként értelmezte.^[26] Ezen a ponton azonban az ő érvelésével szemben szeretnék állást foglalni. A Halálmadár versnyelvének zenei elemei, különös tekintettel a hangutánzókra, nem jelentéshatásokat, hanem a jelenléthatásokat erősítik fel, ezzel a kommunikáció anyagiságára és az érzéki hatásokra irányítva a figyelmet.^[27] A hangutánzó jelleg a baglyok énekének leírásakor lép működésbe, ilyen funkciót tölt be az „Ú-szimfónia“ onomatopoetikus metaforája is. A vers akusztikai univerzumának kitágítása Áprily kései hangköltészetéhez hasonlítható.^[28] Ugyanakkor ezen a ponton egy fontos különbség is megragadható: a kései hangköltészetben a madárhang általában az énekes madarak dalát jelenti, így a kései versek nem felborítják, hanem megerősítik a hanghatások észlelésének esztétikai konvencióit. A Halálmadár azonban épp e konvenció felszámolására törekszik, hiszen a szöveg a félelmetes, halált hozó huhogást változtatja szimfóniává.

A zenei harmónia azonban nagyon hamar megbomlik, ám ez is egy hanghatás következménye, a párját sirató bagoly kiáltásáé: „Egy éjszaka az Ú-szimfóniába / a völgy felől egy fájó hang hat át, / csak az tud így zokogni, aki árva / s tavasszal hontalan keres tanyát.“ Jellemző, hogy a szöveg akkor is zenei metaforákkal operál, mikor a baglyok éneklése megszakad: „Zavar, szünet. Kínálkozó arának / a hím szíven találva nem felel.“ Sőni Pál Áprily egy másik verse kapcsán fogalmazott úgy, hogy a szöveg a végletekig „kiélezi a dal és a hangszennyeződés ellentétét“.^[29] Ezt a megfogalmazást a Halálmadár esetében is találónak gondolom, hiszen a gyászhang megsérti a zene harmonikus rendjét („S hangos panasszal, mondd, mért sértegetted a mámoros, szerelmes éjszakát?”). Ezen a ponton viszont már kódváltás figyelhető meg: az eddig domináló szerelmi kódot a szövegben most a halál kódja váltja fel, hiszen a pár nélkül maradt bagoly csak akkor kezdhet bele történetének elbeszélésébe, ha a boldog „Ú-hangverseny“ elhallgatott.

A pár nélkül maradt madár csak akkor kezdhet bele történetének elbeszélésébe, ha a boldog „Ú-hangverseny“ elhallgatott. Ebben a beágyazott elbeszélésben is folytatódik a tekintetek játéka: a magányos bagoly is a tekintet megragadásával jellemzi halott párját: „s kápráztatóbban két fényes szeménél / jánosbogár nem tündökölt soha.“ A vers kezdősoraihoz hasonlóan ebben a szövegrész az antropomorfizmusok gazdag játékterét nyitja meg: „A karcsú ág is reszketett alatta, / némán figyelt a barna házikó, / s csudálkozó szemét reá nyitotta / a hóvirág s a piros mandikó.“ Az idézett versrészlet is a tekintet megragadásán keresztül hozza játékba az antropomorfizációt, ez a tendencia érzékelhető a figyelt igében is, de még erősebben nyilvánul meg a szemüket nyitó virágok metaforájában. Ez az idillikus természetábrázolás a kezdősorok fenyegető képeinek ellentéteként lép működésbe.

A vers talán legizgalmasabb megoldása, hogy az emberi nézőpontot egy nonhumán megszólaló elbeszélésén keresztül vonja be. A beágyazott elbeszélés szerint a hím bagoly „merészen“ az erdőőr otthona közelében telelt át, vagyis egy határvidékre merészkedett, ahol az ember és természet világa ütközik össze. A bagoly párjának éneke megrémíti az erdőőr beteg lányát: „Az ágyon, hasztalan remélve csendet, / lázban feküdt az erdőőr-leány. / Halkan könyörgött és nagyon fehéren: / »Jaj, nem lehet sok óra hátra már. / Kergesse el, minden szentekre kérem, / házunkra száll a csúf halálmadár!»“ A lány könyörgő hangja szinte imádságként hat. Ez a megszólalás egy olyan mágikus és animista világot állít elő, melyen belül a halálmadár elpusztítása indokolt cselekedet. Szeretném ismét idézni Róheim Géza fontos megállapítását, mely szerint a kuvik nem pusztán megjósolja, hanem okozza is a halált.^[30] Róheim emellett számos olyan változatot is feljegyzett, ahol a halálmadarat el is kergették vagy elpusztították.

A humán szempont bevonása ugyanakkor az akusztikai univerzum megkettőződését is magával hozza: a szöveg ugyanahhoz a hanghatáshoz (a huhogáshoz) két, radikálisan különböző érzékelésmódot rendel hozzá. A szöveg ugyanakkor a nonhumán beszélő bevonásával a mágikus világértelmezés destabilizációját is végrehajtja. A bagoly párjának haláltusáját leíró szövegrész egybeírja a két korábbi kódot: ezen a ponton már egymásra íródik a szerelem és a halál kódja. Ahogy korábban már kitértem rá, a halálmadár elnevezés eufemizmus, a bagoly valódi nevének kerüléséből eredeztethető. Ez a névmágia a versben is működésbe lép, hiszen éppen a halálmadár szó kimondásának performatív aktusa hívja elő a tragédiát. A vers azonban meg is fosztja a nevet varázserejétől, mert láthatóvá teszi a hiedelem önbeteljesítő működését. Amikor az erdőőr lelövi az éneklő baglyot, arra tesz kísérletet, hogy elkerülje a közelgő halálesetet. A kísérlet sikere azonban kétséges – nem tudhatjuk, hogy a beteg lány meggyógyul-e. Legfeljebb tehát arról lehet itt szó, hogy a tragédiát az emberi élettérből a nonhumán szférába helyezte át. A név varázserejére még egyszer reflektál a gyászoló bagoly beágyazott elbeszélése: „Magányos este másnap arra jártam / és láttam: gyermekkézen sorra jár, / csúfolva hurcolják fejét a sárban: / »Halál! Halálmadár! Halálmadár!«“ Ez az erősen ironikus kép megfosztja a nevet mágikus erejétől, miközben láthatóvá teszi a hiedelem önbeteljesítő erejét.

A verszárlat újra játékba hozza az egymást tükröző tekinteteket. Az utolsó sorokban visszatér a névtelen, külső beszélő: „Elhallgatott. A bánatos mesére / válasz nem jött soká. A csend fülelt. / Bagolyszemekben a hold sárga fénye / nagyon sárgán, nagyon mélyen tüzelt.“ A hold tekintetét tükröző bagolyszemek képe a költemény kezdősorainak komplex metaforaszerkezetét idézi fel. A „bagolyszemek“ szóösszetétel egy finom ellentétet is mozgásba hoz, mert a bagoly korábban éppen az “emberszem“ elől keresett menedéket. Az emberi tekintet ebben a kontextusban fenyegetően hat, a menekülő állat kiszolgáltatottá válik az emberi tekintetnek.

Darida Veronika Az állat tekintete című tanulmányában amellett foglal állást, hogy gondolkodásunk hiába törekszik az ember és állat közötti határ felszámolására, ez a transzgresszió mégsem lehetséges, mert a határt mindig saját magunk, vagyis az emberi nézőpont felől vonjuk meg.^[31] Ezért viszont mindig megmarad az állandó késztetés az állati nézőpont, a radikális másság elgondolására.^[32] Darida Veronika azt is megemlíti, hogy a művészettörténetben számos példát találhatunk arra az eljárásra, amikor egy alkotó emberi tekintetet kölcsönzött az ábrázolt állatnak.^[33] Ez a művészi eljárás végső soron egy antropomorfizációs gesztusnak tekinthető. Ha viszont emberi tekintetet adunk egy állatnak, meg is fosztjuk az állati mivoltában rejlő radikális másságtól. Az Áprily versében bevont nonhumán nézőpont is ezzel a dilemmával szembesíthet. Még akkor is, ha azt is tekintetbe vesszük, hogy a versnyelv gazdagon és sokrétűen építkező antropomorf metaforaszerkezetei éppen e transzgresszió lehetetlenségének elleplezésére törekednek.^[34]

Áprily művének tárgyalása után szeretnék áttérni Palocsay Zsigmond és Szilágyi Domokos költeményeire. A két vers az 1971-es megjelenésű, Fagyöngy címet viselő közös kötetben szerepelt. Ebben az esetben Palocsay Zsigmond írta a hívóverset, melyre Szilágyi Domokos költeménye válaszolt, ezért Palocsay szövegét vizsgálom először. A verspár a ballada műfaji hagyományait is megidézi. Palocsay verse ugyanakkor sokkal szorosabban kapcsolódik e szöveghagyomány architextuális rétegeihez, hiszen a népköltészet mellett Arany János költészetével is kapcsolatban áll. A ballada műfaja kapcsán gyakran megemlítik, hogy három műnem határán áll. Ez a sajátosság ugyanakkor Áprily művében is megjelenik, hiszen az ő verse is felhasználja az állapotleírás, a jelenetezés és a dialógus eszközeit (ezért is indokoltak Fráter Zoltán és Antal Attila meglátásai a versszerkezet erős drámaiságáról).

Palocsay kezdősorai a Vörös rébékre emlékeztetnek: „Hess, kuvik, hess – ronda halálmadár, / hess! – kinek jósolod a szemfedőt / – a hideg lepedőt? // „»Halál lesz!«– jósolt nagyanyám keze / (helyette is)” A szöveg a jóslást szemiotikus folyamatként állítja elénk, a jósjelek olvasása azonban csak a hiedelemrendszer teljes ismeretében lehetséges. A szöveg ezt a szemiotikai folyamatot követi: a kuvik halálmadárként, rossz előjelként való felismerése miatt születik meg a jövendölés. A „helyette is” megfogalmazás azonban már a jósjel – mint jel – önkényességére utal. Ezzel a gesztussal a szöveg ki is kezdi a mágikus világkép stabilitását, hiszen már nem a bagoly jósol, hanem a jelfejtő. A költemény tropologikus és retorikus szerkezete eufemisztikus és elliptikus alakzatok működtetésével állítja elő a balladai homályt. A gyermeki beszélő perspektívája is korlátozott, reflexiója csak a cselekménysor bizonyos elemeire terjed ki. A versben szereplő család megpróbálja elűzni a madarat, ami végül a hóba zuhan. A kuvikot ezután beviszik a házba, felpeckelik a csőrét és megmérgezik. A szöveg eufemisztikusan írja le a madár elpusztítását: „És a begye befogadta, / amit késheggyel beletettünk, / – s a tó jegén meredt »azzá«.” Ez az elhallgatás szintén a névmágiára utal: a haldokló állat ekkor válik valóban halálmadárrá. Az idézőjeles kiemelés a versben hasonló funkciót tölt be, mint Arany János balladáiban a dőlt betűs szedés, hangsúlyosabbá teszi a deixist, amely a konkrétan meg nem nevezett tárgyra vagy eseményre utal. A beszélő egy ponton ki is egészíti a saját narratíváját egy apróbb magyarázattal: „(A madár a hóba esett –.)” A történetmondás megszakítása, az elbeszéléshez fűződő apróbb megjegyzés beillesztésével szintén Arany balladáira hasonlít, különösen a Tengeri-hántás elbeszélői kiszólásaira.

Erre a versre is jellemző, hogy a halálmadarat így már nempusztán a vész előrejelzőjeként, hanem a halál hozójaként ismerik fel, ezért is akarják elkergetni: „Juttasd túl a szomszédokhoz – ha már kell – / azt a szemfedőt – / hideg lepedőt!” A megmérgezett madár leírása („Szeme túlérett fagyöngy kövér / és töppedt gyöngye volt;”) A rút varangyot véresen megöltük. metaforaszerkezeteihez hasonló módon kibontakozó tropikus struktúrát épít fel, miközben a négykezes kötet alapmotívumát, a fagyöngy képét emeli be a szövegbe. A vers egy kifinomult megoldással írja egybe a fagyöngy mérgező termését a halálmadár szemével. A szem motívuma egyúttal Áprily művének zárlatával is párhuzamot nyit.

Áprily verséhez hasonlóan az emberi szféra Palocsay költeményében is alapvetően diszharmonikus jellegű. Palocsay ebben a versben is tudatosan vegyítette egymással a különböző nyelvi regisztereket, az elbeszélői szólam mellett a családtagok: a nagyanya és az apa szólama válik hangsúlyossá. A szöveg akusztikai univerzuma is a disszonanciára épít, a ballada végkicsengése is disszonáns marad, nincs lehetőség a rend helyreállítására. Jellemző, hogy a szöveg az apa idézőjelbe állított káromkodásával ér véget: „Meglett hát . . . már halálmadár . . . / a sovány madár . . . . . . . . . . . . . . . . . / . . . Azistenitmár . . . . . . . . . . . . . . . !” A megszólalásokat a központozás is élőbeszédszerűvé teszi: a pontok a szünetet érzékeltetik, az egybeírás pedig a káromkodás indulatosságát, a szavak összemosódását fejezi ki. Ezzel a tipográfiai gesztussal Palocsay szintén a jelenléthatásokat erősíti fel, nemcsak a beszéd, de az írás anyagiságára is ráirányítva a figyelmet.

Szilágyi Domokos Halálmadár című versének központi alakzata az aposztrophé, ami már a vers kezdősoraiban működésbe lép: „Ó, én madaram, ó, én madaram, / halálmadár. / Hogy jön a halálhoz a madár? / Ne mondjátok, hogy röpül a halál is, mert félek.” Nagy Gábor megfogalmazása szerint ezen a ponton „az első két, patetikusnak ható sorra prózai, ironikusan akadékoskodó reflexió következik.“^[35] Az első szövegegységben kétféle aposztrophé figyelhető meg: a beszélő szubjektum a halálmadár alakja mellett egy fiktív hallgatóságot, közönséget is megszólít. A kiszólás funkciója hasonló a Palocsay versében jelen lévő megszakításhoz – azzal együtt, hogy Szilágyi Domokos verse már nem követi a balladai narratívát, sőt, az ő szövegének retorikai szerkezete éppen a balladai narratíva ellenében épül fel.

Jonathan Culler szerint a költői nyelvben az aposztrophé (ami akár élettelen dolgokra is irányulhat) egy ősi hit relikviájaként kezelhető: a megszólítás aktusa a szellemek megidézéséhez hasonló.^[36] A mágikus világkép e maradványa éppúgy a nyelv varázserejébe vetett hit nyoma lehet, mint a halálmadár valódi nevének elhallgatása. Az idézett verssorok a név problémájához is visszatérnek. Molnár Zsófia szerint Szilágyi verse a halálmadár elnevezés mögötti nyelvi konvenció lebontására törekszik.^[37] Ez a megfigyelés kiegészíthető azzal, hogy a nyelvi konvenció felbontása a mágikus név erejének megsemmisítését, az animista világlátás felszámolását is magával hozza.

A második szakaszban megismétlődik az aposztrophé: „Ó, én madaram, / élő halálmadár, / halandó halálmadár!” Az ellentétezésre épülő alakzat még inkább kiemeli a megszólítás révén létrejövő zavart („élő halálmadár, / halandó halálmadár!”). Nagy Gábor pontos észrevétele szerint a szöveg egyszerre operál az oximoron és az alliteráció eszközeivel.^[38] A versbéli aposztrophé tragikuma azonban csak akkor érzékelhető teljes erővel, ha a szöveget együtt olvassuk Palocsay – és Áprily – költeményével. A megszólító alakzat Palocsay szövegéből meríti tragikus felhangját, ennek pátoszát töri meg aztán a harmadik szakasz kiszólása.

Szilágyi Domokos válaszverse Palocsay szövegére reflektálva a balladai homály felszámolását hajtja végre, ironikus magyarázatot fűzve a hívóvershez: „– Persze, azt mondja a kolléga, megétették sztrichninnel a halálmadarat; / nem a halált sajnálom, de a madarat, / a halandót.” Ezzel az egyszerre meta- és hypertextuális gesztussal el is oszlatja a balladai homályt. Ez a megszólalásmód ismételten megtöri a versszöveg emelkedett, patetikus hangnemét. A szövegrész elé helyezett gondolatjel is a megszólalás különállóságát fejezi ki. A „– Persze, azt mondja a kolléga…” szintén értelmezhető aposztrophikus alakzatként, a megszólító modalitás ugyanakkor kevésbé egyértelmű, mint az előző eseteknél. A megszólalás ironikusan utal a válaszvers keletkezési körülményeire, a megkettőződött írásszituációra, ugyanakkor magyarázatot is fűz a hívóvershez, kommentárként fonódik rá.

Az ironikus megszakítás után a versszöveg visszatér a korábbi, patetikus hangvételhez (ez már a harmadik szövegegység utolsó soraiban érezhető). A korábbi hangnemhez való visszatérést ismét aposztrophé nyomatékosítja: „Ne hozz halált a házra, Athene noctua, / magad halj! Vén vagy, istenem, / szegényebbek leszünk egy babonával / s egy bánattal gazdagabbak.” Az első két sor szintén értelmezhető a hívó szöveg magyarázataként. Palocsay és Szilágyi verseinek kapcsolatát az is erősíti, hogy mindkét szövegben szerepel a halálmadár latin neve. A rendszertani név említése mindkét szövegben szembeállítja a tudományos osztályozáson alapuló, racionalista gondolkodást, a természeti (jós)jelekből olvasó, mágikus-animista világképpel. Ez a szembenállás Szilágyi Domokos versében direktebben fogalmazódik meg. A latin név egyúttal a görög-római mitológiára is visszautal, hiszen a bagoly Athéné szent állata volt.^[39]

A halál előérzete Szilágyi szövegében nem a jósjelek olvasásán keresztül fogalmazódik meg. Inkább egy szublimált félelemérzetként van jelen, amely a klasszikus zenei utalásokon keresztül kanalizálódik: „Röpül a halál, félek. / Ó, nem kuvikszárnyon. // Ezt mondja épp most a basszusklarinét – / Bachot hallgatok, Webern hangszerelésében.” A zenei hang az emberi beszédet helyettesíti, a zenemű befogadásakor fellépő katartikus élmény pedig egy sajátos memento moriként fogalmazódik meg, mert Anton Webern történetét mondja el, akit cigarettázás közben lőtt le egy amerikai őrszem 1945-ben, a kijárási tilalom alatt. A szöveg Webern elé az „ismer(e)t(len)” jelzőt illeszti, ezzel pedig a kulturális különbségeket hozza játékba: Webern ismert zeneszerző a lírai beszélő előtt, és a szöveg mintaolvasója előtt, de ismeretlen az amerikai őrszem előtt, aki csak a cigaretta (a valóságban szivar) fényét látta éjszaka.

Fontos tehát kiemelni, hogy Szilágyi versében visszatér a harmónia, ezúttal egy direktebb zenei utalás formájában (Áprily Lajos művében a hangélmény szintén a klasszikus zenei, szimfonikus kompozíció összetettségét és mediális sajátosságait hordozza). A vers a politikai olvasat lehetőségét is nyitva hagyja, Webern halála egy háborúellenes narratívába ágyazódik bele (a Fagyöngy köteten belül mind Palocsay, mind Szilágyi szövegeiben találhatóak háborúellenes megnyilvánulások, így tematizálódik a második világháború mellett Vietnam is):^[40] „De én szeretlek, Athene noctua. / Szeretlek, cigarettázom, zenét hallgatok, / hisz ez a muzsikus is tudta, / hogy a gondolatokra nem vonatkozik a kijárási tilalom.” Ebben a szövegrészletben egy komplex ellentétezés konstruálódik: a babona és a tudomány ellentéte mellett most a megszállók és a legyőzöttek, illetve a kultúra és a pusztítás között feszülő ellentét is játékba kerül. Webern halála így a halálmadár elpusztításának történetével íródik egybe. Fontos kiemelni azt is, hogy a szabályszegés retorikáján és az igehasználat performatív erején („cigarettázom”) keresztül a lírai beszélő Anton Webern helyére lép. Webern azonban mégsem teljesen néma, a zene médiumán keresztül az ő személyisége is jelenvalóvá lesz, a basszusklarinét (és a többi hangszer) helyettesíti a hangját. Áprily verséhez hasonlóan az erőszakos cselekedet itt is a zenei harmónia ellenében hat. Szilágyi versének utolsó sorai („Jaj, madaram, madaram, / ki a halálmadárságba haltál belé!”) szintén az eufemisztikus megnevezés mágikus mezejét hozzák játékba, miközben ismételten mozgósítják a hiedelem önbeteljesítő erejét, ami mind Áprily, mind Palocsay szövegében tetten érhető.

Összegzésként megállapítható, hogy a három vers a népies-babonás világértelmezés, a hiedelmek rendszere mellett az antropocentrikus világnézetet is felborítja. Mindhárom költemény erőteljesen épít a megnevezés erejére: a mágikus világkép felszámolásával viszont a név varázsereje is szertefoszlik. Szilágyi Domokos műve tehát nemcsak Palocsay hívóversére válaszol, de Áprily szövegének alaptémáit is áthangszereli – éppúgy, ahogy Anton Webern tette Bach zenéjével.

A tanulmány az Új Nemzeti Kiválóság Program támogatásával készült.

JEGYZETEK