BACON, FREUD ÉS A LONDONI ISKOLA FESTÉSZETE
2018. 10. 09. – 2019. 01. 13.
Nemzeti Galéria
1014 Budapest, Szent György tér 2.
Michael Andrews,Frank Auerbach, Francis Bacon, David Bomberg, William Coldstream, John Deakin, Lucian Freud, Alberto Giacometti, David Hockney, R. B. Kitaj, Leon Kossoff, Dorothy Mead, Paula Rego, Walter Richard Sickert, Stanley Spencer, F. N. Souza, Chaïm Soutine és Euan Uglow
„Kortárs érzékenységek” címmel a földszinten önálló szekciót kapott maiak – például a remek Jenny Saville, Celia Paul, Cecily Brown, Glenn Brown vagy Lynette Yiadom-Boakye (mind a “londoni iskola” lekötelezettjei)
Abafáy-Deák Csillag
Húsbavágó
A Londoni Iskola elnevezés R. B. Kitaj esszéjéből származik, a londoni Hayward Galériában 1976-ban szervezett The Human Clay című kiállítás katalógusában olvasható.
Miközben az iskolát very Britishnek, azaz nagyon britnek tartják, alkotóinak többsége bevándorló, így művészetük sokféle kulturális örökség egymásra hatásából és együttes érvényesüléséből jött létre. Egy maroknyi londoni székhelyű művész kifejezetten ellenállt az Egyesült Államokban és Európában meghatározó tiszta absztrakció, konceptuális és popművészet trendjeinek. A háború utáni művészek egy csoportja figurális stílusban (figurális innovációval) alkotók tagjai közé tartoztak Michael Andrews, Frank Auerbach, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Howard Hodgkin, Kitaj és Leon Kossoff. Érdekes tény, hogy mindegyik művész igyekezett elutasítani a rájuk általánosan alkalmazott címkét: School of London. Festészetük a második világháború utáni figuratív festészet újraértelmezése, új utak, magányos emberi alakok, embercsoportok, városi környezet, ahol tükröződik a háború hatása. A csoport legtöbb tagja jó barát, egymást is festették, Bacon-Freud, Freud-Bacon, stb, az 1950-es évek elejétől a Colony Bárban húsz éven keresztül rendszeresen találkoztak.
Mi köti össze ezeket a festőket? A tér, hogy Londonban alkothattak, londonivá váltak, vagy épp ellenkezőleg: hogy sohasem lettek londoniak? Közel kilencven évet fog át a kiállítás, sokszor zavarba jövünk, milyen okból került az alkotó és műve ide? Mi is az a Londoni Iskola? Látni a viktoriánus szellemet, vagyis azt az életmódot, hogy mindent lehet, csak ne látszódjon, ne lepleződjön le, hogy mit is teszünk, gondolunk valójában. Nyitottság és kétarcúság. Az érzékiség magas fokával. Az élet nyers és tényszerű ábrázolását látjuk.
Ez a kiállítás kényelmetlen és nyomasztó, bárkit letaglóz. Ötórai teával vagy anélkül is. Visszafogott érzelmeket és hidegvért kívánó helyzeteket látunk. Nincs lekerekítve, legömbölyítve, lecsiszolva, legyalulva semmi. Gyönyörű nőket látunk, de mindegyiknek van valami hibája, túl sovány, túl kövér, túl magas, túl alacsony. Szépség sehol, semmi sem ideális rajtuk, bennük. Minden szabálytalan. A szépség szabálytalan voltát élhetjük a képek láttán. Nem akarnak sem égi, sem földi szabályoknak megfelelni, ha mégis, saját maguk szabályait keresik és tartják be. Visszafogottan, hidegvérrel, elegánsan.
Ez a kiállítás a rögeszmékről is szól; az undorról és a moralitásról, a zsigeri ellenérzésekről, a gyűlöletről. A kiállítás szól a hírnévről, a híressé válásról is. A sikerről. Nem utólag, nem haláluk után váltak sikeressé, hanem életükben. Élet és művészet kapcsolatát látjuk, a felemelkedést, a csúcsra járatást. A szenvedélyt, legyen bármi is a tárgya, célja, eszköze. Lazán kapcsolódnak egymáshoz a művek és művészek. 1906 és 2003 között nagy az időtáv. Érteni kellene Nagy-Britaniát, benne Londont. A brit birodalmat és szellemét. A II. világháború előttről indul egy új festészeti szemlélet, áramlat, majd a háború után válik valamivé, londonivá. A szellemi háttér és művészeti élethelyzet a fontos. Holott a művek önmagukért beszélnek, a hozzájuk fűzött kommentárok a megértést és befogadást segítik, a kontextusba helyezést. Hogy képben legyünk. Hogy londonivá (very british-sé) váljunk egy pillanatra. Ha álszentek vagyunk, egy pillanatra veszítsük el álszentségünket. Ha nem viseljük el a másságot, egy pillanatra mi magunk legyünk mássá, akit kivet magából a társadalom. Kivetetté válunk. Miközben talán nem is olvastuk Oscar Wilde Teleny című, homoszexualitással foglalkozó regényét.
A diaszpóra sikerét látjuk és a folytonos helykeresést. Amerikában Pollock képviseli a festészet egyik lehetséges irányát és útját. A Londoni Iskola a reneszánsz figurativitását (az emberi alakba vetett hitet) gondolja újra. Lucian Freud képei húsbavágók, magáról a húsról szólnak, az emberi testről: Azt akarom, hogy a festék úgy működjön, mint a hús. Látjuk a ráncokat, a hurkákat. Eszménytelenít, a test romlásában az idő könyörtelensége jelenik meg. Az olajfesték eleve organikus anyag; felvitele nagyrészt többrétegű, törlés, lekaparás és a rétegek sokszorozása, a folyamat időbeli rögzítésén keresztül az alkotófolyamat része, így anyagszerű felületek jönnek létre. Bacon is bizonytalan, milyen is az emberi test. Amorf, változó kiterjedéssel. Miként a reneszánsz festők számára, Bacon és társai számára is fontos az ábrázolt alak személyisége, a megfigyelés útján szerzett apró részletek megjelenítése. Kossoff a tájképet gondolja újra az Építési telek a Szent Pállal (1957) és az Építési telek a Victoria Streeten (1961) című műveiben. Kontúrokat látunk, egymásba mosódó földszíneket. A vastagon felvitt festékrétegek láttán úgy érezzük, magunk is ott vagyunk a sárban, az eső áztatta munkaterületen.
Szabad diskurzus jegyében alkotnak, figyelnek a másik munkájára, sőt egymást is megfestik. A kiállítás a sokoldalúságot hangsúlyozza, hogy szabadon választhatsz, szabadon azonosulhatsz a magadétól eltérő kultúrával is. Pluralizmus van és változatosság, amelybe belefér a fanatizmus és a feltétlen azonosulás is. A világ, a tapasztalt jelenség megközelítése, értelmezése mindegyik festő esetében más és más. Ez adja művészetük különösségét, egyediségét, miközben építenek a hagyományra, befogadók és újrateremtők. Nekem a művészet a porhüvelyről szól, írja W. H Auden Letter to Lord Byron című versében, ahonnan R. B. Kitaj is kölcsönözte kiállításának címét: The Human Clay. Mennyire mellbevágó a magyar porhüvely kifejezés, összetett szó, benne van az egész életünk, ahonnan megszülettünk, de egyben porrá válásunk, sebezhetőségünk is.
Nem eszményítik, istenítik az embert, legyen az nő vagy férfi. A hétköznapiságot állítják műveik középpontjába, amelyet áthat a közvetlenség érzete, pillanata és a realizmus szelleme. Egyszerű londoni lakásokba tekinthetünk be, ahol a meztelen női test látványa mindennapos jelenség, mégha úgy is érezhetjük Sickert voyerisztikus képei láttán, hogy kukkolunk valakit. Aktjai tudatosságot és magabiztosságot sugároznak, önálló személyiségek, akik képesek megvédeni saját magukat, és passzivitásuk csak látszólagos. Az érzékiség és szenzibilitás jeleként a portrék alakjaira a kontaktus és kommunikáció valamelyik állapota jellemző. Nem elzárkóznak a világtól, a másik embertől, hanem a másik fél felé fordulnak, kitárulkoznak. Barátok, szerelmek, ismerősök jelennek meg a festményeken, az ismertség, a közelség mélyebb emberi ismeretet, megfigyelést tesz lehetővé.
A táj- és városképet is megújítják. Soutine, Bomberg, Auerbach, Kossoff belső élményeit rögzíti a képen, a tapasztalatot, a tér adott állapotát, amely titkokat rejt, változó és mozgalmas képet mutat. Mintha átjárnánk az adott térben, bent is vagyunk, kint is vagyunk. Hol felülről látjuk az eseményeket, távolról, hol meg nem. Az ecsetvonások, a festégrétegek a változást, a mozgalmasságot érzékeltetik, mintegy bevonják a kép terébe a néző tekintetét, aki ezáltal maga is részesévé válik a képi eseménynek, látványnak. Souza rendszerint fotók alapján dolgozott, gyakran több helyszín fotóit olvasztotta egy eseménybe, látványba.
Bacon is reprodukciók sokaságából, újságokból, festményekről, szobrokról, filmjelenetekről készült fotók alapján dolgozott, ezeket egységes képpé alakította, sűrítette, ezzel a mozgás illúzióját is megteremtve. Későbbi munkáiban olyan testmozdulatokat látunk, melyeket egyszerre a valóságban nem észlelhetünk, szinte mozgóképpé alakul a festmény, mintha a szereplők nem férnének a bőrükben (Triptichon, 1974–1977). Bacon gyakran hangoztatta, hogy képeivel szinte erőszakot követ el az idegrendszeren, azonnali hatást fejtve ki. Gyakran visszatér klasszikus irodalmi motívumokhoz, múlt a művészetéhez, Egy keresztre feszítés részlete, 1950, Három alak és portré, 1975, Tanulmány Velázquez után, 1950.
Érdekes párhuzamokat fedezhetünk fel egyes képek és alkotók között, ahol a különbségek teszik még izgalmasabbá a hasonló témájú műveket. Pl. Bacon Portré tanulmány, 1953 magányos férfialakja kék öltönyben, fehér ingben, nyakkendővel, alakja az elmosódás és felbomlás folyamatában, arcvonásai szétfolynak, hátát vasrácsnak támasztja, ami lehet egy vaságy, de ez inkább a bezártságot szimbolizálja, teste megcsonkítva, lábfeje sincs, nem mozdulhat, szája nyitva, beszél, kiált, vagy akár sikít, míg Souza Sebastian úr, 1955 című festményén az alak szintén sötét öltönyben, fehér ingben ábrázolt, nyílvesszők támadásának kitéve, alakja dermedt, a szemek az arca tetején kétfelé néznek, ami inkább az állatvilágban fordul elő. Éberen védekezik, elviseli a támadásokat, a feszültség a fájdalom elutasításából érzékelhető, az öltöny a migráns férfiak asszimilációjára utalhat. Bacon alakjával ellentétben nem próbál kommunikálni, nem mer kiáltani. Más nyelven beszélnek? A Szent Sebestyén motívum újraértelmezése is ez a kép.
Souza Keresztre feszítés, 1959 festményén fekete férfi Krisztus, maszkszerű arcán a szenvedés kínja vagy a halál üressége látható. Növények, tollak, tövisek, halpikkelyek, látszólag arcához tapadnak, onnan nőnek ki. Átmenet az emberi és nem emberi között, de a természethez való szerves kötődést is megjeleníti. A gyarmatosításra és fajgyűlöletre is utalnak a végtagjait átszúró nyílvesszők. Bacon Egy keresztre feszítés részlete, 1950 című képén fekete kereszt fölött egy kiméra, kutyaszerű, félig ember, félig madár, világi és túlvilág közötti harc, kiméra éppen vereséget szenved, de látszólag mindkét alakot elnyeli a tátongó keresztforma, a felfeszített felkiált kínjában. A cím sokatmondó: egy keresztre feszítés és annak is csak egy részlete, a mindenkori és mindennapi keresztre feszítések, amelyeknek, legjobb esetben, csak kis részletét láthatjuk, ha egyáltalán. Souza Fekete akt, 1961 és Miss Universe 1999 AD, 1958 bőre hamuszürke, a nukleáris háború hamuja, a szépségversenyek mesterkélt mosolya átfordítva, túlélő, csontvázszerű, állandósult vigyor. Nőalakjai gyakran a fenyegetés, szexualitás, a végső pusztulás szimbólumai, egyszerre a szeretet és gyűlölet aktusa, az undor és vágyakozás közötti őrlődés.
Francis Bacon Reclining Woman, 1961 című festménye melletti tájékoztató szövegből kiderül, hogy a festő eltüntette figurája nemi szerveit, a kép címe női akt, miközben a valóságban egy férfi aktot alkotott. Nem változtatott a címen, és aki ezt nem tudja, egészen másként tekint(het) a képre A festészeti kiállítás kultúrtörténeti kiállítás is, látlelet egy korról, amelyben ezek a művek születtek. A férfiszerelem a görög korban nem számított bűnnek, elítélt dolognak, csak a keresztény kultúrában lett az. Megvetendő. Olyan műveket és művészeket látunk, akik dacoltak korszakukkal, a társadalmi elvárásokkal, és vállalták saját identitásukat. A művészi és az emberi szabadság szellemében.
A háború tébolya és őrültsége is jelen van, a távolságtartás, az újjáépítés (Frank Auerbach Oxford Street-i építkezés, 1959–1960), a birodalom elvesztése, és kolóniák jelene, hatása. Bevándorolt művészek. Milyen kulturális üzenetet közvetít Bacon és társai? A sokféle identitást, amit olyan nehezen fogadunk el.
A Londoni Iskola festői deviánsok? Deviánsok, mertek nem absztraktak lenni a West Enden. Látásmódjuk köti össze őket, a figura, a test fontossága, a figura és a test konvenciók nélküli beillesztése a kompozícióba. Az ember halandóságának kendőzetlen megmutatása. Viszolygunk vagy viszolyoghatunk a látványon, ami elénk tárul a festmények láttán? A reneszánsz ember eszményképének nem megtagadását, csak újra gondolásáról van szó. Dekameroni hévvel és alázattal. Lázadás ez a hagyománnyal szemben? Lázadás, mert nem a naturalizmus nyelvén szólnak, miközben a test számos meghökkentő, démoni formáját, kinézetét látjuk, premier plánban. Hogy a néző önmagára ismerhet a képek láttán, saját gyarlóságára, titkolt és nem titkolt vágyaira? Szembesítés is ez a kiállítás. Korábbi nézetekkel, felfogásokkal. Szembesítés olyan közkincsekkel, amiket szemtől szembe csak kevesen láttak, láthattak. A testbe zárt magánnyal, vággyal és az idővel, az idő múlásával. A reklámok ma hamisképet küldenek a nézők felé. Idealizálják a testet, annak szépségét és harmóniáját. A Londoni Iskola mai követőit is láthatjuk. A figuratív festészet él. Tovább él.
Kölüs Lajos
Szokjunk lassan össze a valósággal
Örök igazság, hogy amiről nem tudunk, az még lehet, hogy létezik
A filozófus Francis Bacont az empirikus elv vezette, miként is kutatható és lelhető fel az igazság, az embereket vissza akarta vezetni a tényekhez, a tények sorozatához és rendjéhez, úgy, hogy közben szabaduljanak meg egy időre a fogalmaktól, és szokjanak lassan össze a valósággal. Mintha a Londoni Iskola festői is vissza akarnák szoktatni a nézőt a valósághoz, legyen bármilyen is az a valóság. Szemléletük, perspektívájuk szokatlan, de mégis a mindennapok realitásában gyökeredzik. A vastagon felhordott festékcsomókból is kitűnik az arc, vonásaival együtt (Frank Auerbach E. O. W. portréja I., 1960). A felülnézetből szemlélt építési táj, raktárépület is geometriai alkotás (David Bomberg Bomb Store, 1942). Szándékosan torzítanak, rövidítenek, modell után festve is belső látásukra hagyatkoznak, ám nem mondanak le a realitás közelségéről, hatásáról (Francis Bacon Önarckép, fotó Mike Clarke, AFP). Mérnöki precizitással építik fel az egész képet, annak részleteit (Lucian Freud Girl with a White Dog, 1950–1951). Évekig munkálkodnak egy-egy alkotáson, mire úgy érzik, befejezett a mű. Nem Rembrandtot követik, portréik elnagyoltnak hatnak, nem fény és árnyék egymásra gyakorolt hatására építenek, hanem a színekre, a tónusokra, az érzelemmentességre, a távolságtartásra (Euan Uglow Woman with White Skirt, 1953). Görbe tükör a festői világuk, mintha egy vidámpark tükörtermében járnánk, vagy Dali Elfolyt idő világában.
A festő Francis Bacon számára a festő feladata a láthatatlan erők láthatóvá tétele. A Londoni Iskola festői láthatóvá teszik azt, ami eddig rejtve volt előttünk, felfedik a valóságot, amit ugyan láttunk, de nem tulajdonítottunk neki jelentőséget, de egyúttal meg is szüntetik az általunk ismert valóságot. Valami elmosódott lesz, valami megváltozik, deformálódik, valami köztes alakot vesz fel (Francis Bacon Három alak és portré, 1975). Az átmenetiség a valóság új formájaként jelenik meg festményeiken. Valamin egyszerre vagyunk túl és egyszerre vagyunk innen. Valami egyszerre evilági és egyszerre túlvilági (Lucian Freud Festő és modell, 1986–1987). Valami testté válik, valami elveszti a test jellegét, formáját (Francis Bacon Portrait of Isabel Rawsthorne, 1966). Se ilyen, se olyan. A határozottság illúzióját vetik el, a véglegességét (Auerbach St Pancras Steps, Station, 1978–1979). Átmenetek vannak, szellemalakok, mintha szemünk előtt születne, formálódna, bomlana, folyna el a test (Leon Kossoff Children's Swimming Pool, Autumn Afternoon, 1971). Fáziskéséssel, fázisonként. Az új látásmóddal festett képek a befogadó addigi látásmódját is változásra kényszerítik, ösztönzik.
Az emberi test a középpont. A test impozáns megjelenítése. A test mint tájkép. A test mint portré. Kitárulkozás ez, ha sok ember visszatetszését is kiváltja. Mert meghökkentő, nem nudista strandon vagyunk, és nem is egy bordélyházban, mint Toulouse-Lautrec idejében (Lucian Freud David és Eli, 2003–2004).
Szoktatjuk szemünket a képekhez, ahogy József Attila írta: "Szoktatom szívemet a csendhez. / Nem oly nehéz – / idesereglik, ami tovatűnt, / a fej lehajlik és lecsüng / a kéz." (Óda). Mintha Bacon és Freud és a többiek is azt a szlogent hangoztatnák: Örömet a férfiaknak is. Örömet a gyarló testnek. Arra példák, hogy az esztétikai szempontok összeilleszthetők az erkölcsi normákkal, egymástól nem elválaszthatók, ha mégis megpróbáljuk, maga a mű vagy az alkotó sínyli meg, és az igazság, ellentétébe fordul. A képeken nem érezni a művész félelmét, így nem szabad festeni, az adott témát így nem lehet megközelíteni, mert a közönség ítéletével találja szembe magát (Souza Black Nude, 1961). A kiállítás a művészi szabadságról szól, a festés szabadságáról, a megszólalás szabadságáról (Souza Crucifixion, 1959). A véleménynyilvánítás szabadsága ez, cenzúra nélküli. A művészi szabadság civilizációnk egyik legnagyobb vívmánya és értéke. (Koltay András: A művészet szabadsága: a nem létező alapjog. Nr. 2016/4.)
Nyitott világba tekinthetünk be a művek által, széles a horizont, a választék. Multikulturális világ ez, befogadó (Dorothy Mead Fekvő akt, 1954 körül, Coldstream Ülő akt, 1973–1974). Ki az őrült, a deviáns, a feminin, kit jellemez a hipochondria? Groteszk világot és figurákat látunk, még akkor is, amikor a háborúról van szó. Egy nagykabátban eltűnik a személy, üressé válik, a hiányt látjuk, a nem létezőt, az ideát, amit sohasem fogunk elérni, megvalósítani. Skizofrén helyzeteket látunk, mint a való életben. Ő a sebekből, a sebek által függ a világban: a sebei, a fájdalma kapcsolják Őt a világhoz – olvashatjuk Adam Foulds Eleven útvesztő (fordította Bényei Tamás, Gondolat, 2016) című könyvében.
Az emberi test a maga pőreségében, mindenféle idealizálás nélkül jelenik meg az alkotásokban (Lucian Freud Mezítelen portré, 1972–1973). Hogy ez kíméletlenség lenne, nem hiszem. Az idő és a test, a lélek, a jellem szoros kapcsolatára mutatnak rá, az öregedésre, az elmúlásra, mindenféle szépségideál nélkül (Francis Bacon Önarckép, fotó: Mike Clarke, AFP). Nem a reklám- és a szépségipar képviselői. Mi ebben a szép, az izgalmas, a megragadó? Mi ebben a szörnyűséges, a taszító? A szembenézés, az önirónia, a kitárulkozás, az igazi belső felfedése, a védtelenség, a kitettség magánya (Michael Andrews Melanie and Me Swimming, 1978–1979). Mintha Giovanni Boccaccio támadna fel – festőként. Itt nincs nőgyűlölet, szeretet van, irónia és nézővel szembeni gonoszkodás (gúny és szatíra), ki fogja bírni a látványt, amihez nem igen szokott hozzá a szeme, a lelki szeme sem (Francis Bacon Tanulmány Velázquez X. Ince pápa-portréjához sorozatának egyik darabja).
Ezek az alkotók a mindennapi emberek felé fordulnak, így lesz egy bombaraktár is emberi kérdés és emlék, a háború emléke. Egy építkezés látványa izgalmas helyzet és mélység, a rombolás építő erejével. Az élet eseményei, a hétköznapok esetei jelennek meg a képeken (Leon Kossoff Building Site, Victoria Street, 1961). Távol áll tőlük a misztika, a látvány valósága és valóság látványa, szkepszise izgatja őket (Bomberg London este, 1944, Uglow Still Life with Delft Jar, 1959). A komikum kifinomult és vaskos eszközével egyaránt élnek a lázadók? Minden bizonnyal, a közízléssel szembe mennek, sőt normaszegők, ragaszkodnak a tényekhez, elénk tárják azt a világot, melyben élnek és élünk (Lucian Freud Festő és modell, 1986–1987).
Hitelességre törekszenek, látásmódjuk szokatlan, mert úgy látnak rá az eseményekre, a testre, a fizikai valóságra és benne az emberi magatartásra, amely révén kiragadja a nézőt a mindennapok monoton világából, a kép középpontjába helyezi, mintha maga lenne az alkotó (Frank Auerbach E. O. W. portréja I., Dorothy Mead Fekvő akt, 1954 körül). Nem ítélkeznek, amit látunk általuk, jó-e, helyes-e, megvetendő-e vagy sem (R. B. Kitaj Cecil Court, London W. C. 2. (The Refugees), 1983–1984). Élő és életszerűek, akkor is, ha gomolyog és elmosódott a kép, a figura, már-már szürreális. A hétköznapi emberek, illetve a művészek mindennapi életét állítják a figyelem középpontjába (David Hockney Tea Painting in an Illusionistic Style, 1961).
A tér és idő középpontja az emberi test, a halandóság, az esendőség (Lucian Freud Mezítelen portré, 1972–1973, Euan Uglow Zagi, 1981–1982). A pokol nem vallási értelemben jelenik meg, hanem az emberi élet mindennapjainak pokla, a küzdelem, a változás szakadatlanságának pokla, üressége, az elmúlás könyörtelensége, és a szépség iránti igény beteljesületlensége, a be nem teljesülés hiányt fakasztó feszültsége (Lucian Freud Girl with a White Dog ,1950). Nincs pátosz ezeken a képeken (Lucian Freud Boy Smoking, 1950–1951, Coldstream Ülő akt, 1973–1974). Souza igaz fölemeli figuráit, szenvedéseit, de nem hagy kétséget az iránt, hogy emberi küzdelmet ábrázol, veszteséggel, hiánnyal, végzettel (F. N. Souza Two Saints in a Landscape, 1961).
Az európai identitás a diskurzuson, a vitán, a reflexión alapul. Mindent meg lehet kérdőjelezni. Az értelmezés nyitott, sohasem lehet végleges. Az értelmezések különböznek egymástól, de nincs köztük hierarchia, nincs alá- és fölérendeltség. A kulturális változás szakadatlan, megszakítható, időnként diszkontinuitás tapasztalható, szükségszerűen vagy ok nélkül, mindegy, mert a változásnak nincs kitüntetett iránya. A szabad képzelőerő (a szabadság és az emancipáció) előtt minden út nyitott. És minden ajtó. Minden műterem.
A szépség szörnyetege – mondta Susan Sontag Leni Riefensahlról. Bacon, Lucian Freud és számos társa is a szépség szörnyetege lenne? Az ösztön és a tudat legmélyebb bugyraiba szállva az emberben nem a náci propaganda által idealizált klasszikus harci készséget, formát, testet, mozdulatot keresték és találták meg, hanem az ember félelmetes, kétségbeesett és védtelen, kiszolgáltatott lényét. A meztelenségben nem a szexualitásra helyezték a hangsúlyt, hanem arra pillanatra, amikor az ember otthonában van, egyedül vagy társával. Intim világ, és emberi. Ha olykor zavarba ejtő és nyugtalanító is, mert a művek csontig hatolnak. Aki látta a kiállítást, egy lépéssel közelebb kerül(het) a valósághoz és önmagához.
