Batthyány Gyula festészetéről a camp esztétikája felől

 

„Milyen hatalmas és változatos a képzeletbeli világ, melyben a lélek kezdettől fogva alakítja saját belső vízióját, melyben igaz öntudatára ébred.” (George Edward Woodberry)

 

„Sok minden van a világon, aminek neve sincs; és sok minden, amit ha el is neveztek, sose határozták meg. Ezek egyike a szemléletmódnak az a formája – a túlfinomultság összetéveszthetetlenül modern, de azzal semmiképpen nem azonos változata –, amely a camp nevet viseli.” (Susan Sontag)

 

2015 májusában Győrbe érkezett a Batthyány Gyula gróf festészetét bemutató anyag, melyből európai színvonalú kiállítás nyílt a Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeumban. A tárlat egyértelműen nagy szenzáció, hisz olyan festmények is láthatók az Esterházy-palotában, melyeket külföldi tulajdonosaik a korábbi, Kieselbach Galériában megrendezett kiállításra sem bocsátottak a szervezők rendelkezésére.

 

Batthyány Gyula (1887‒1959) a magyar festészet egyik legkevésbé ismert alkotója, aki megérdemelné, hogy bekerüljön a művészettörténeti kánonba, hogy nemzetközi viszonylatban is megmérettethesse magát. Az elmúlt években Molnos Péter művészettörténész, Kieselbach Tamás galériatulajdonos és számos magángyűjtő komoly erőfeszítéseket tett azért, hogy Batthyány neve egy lapra kerülhessen a 19-20. század fordulójának kiváló magyar festőivel. Az eredmény minden szempontból érdekes. A Batthyányval szembeni értetlenség egyik legáltalánosabb és leggyakoribb oka, a besorolhatatlansága, könnyed játékossága és a konvencióktól való tartózkodása, mely már a maga idejében is kívülállóvá tette. A művészetével szembeni esztétikai elutasítás oka lehet az esztétikai tapasztalat és az erotikus érzések közti kapcsolat filozófiai tagadása, hisz Batthyány ironikus, játékos, erotikus, kétértelmű és frivol: „A legártatlanabb motívumot is lappangó érzékiséggel tölti meg” – írta róla egy kritikusa, 1937-ben. (Batthyány Gyula gróf és művésztársai. Az Ernst-múzeum kiállítása. Újság, 1937. február 28., idézi Molnos Péter. Gróf Batthyány Gyula. Budapest‒Győr, 2015, 65.) Határokat feszegetett, stílust teremtett, mellyel fiatalon és ismert művészként is vékony jégen korcsolyázott – az elmerüléstől azonban teljes védelmet nyújtott számára a rangja, származása, mely hol korlátként, hol védőhálóként vette körül. Ősi nemesi származása miatt – nagyapja gróf Andrássy Gyula volt, a kiegyezést Deákkal összehozó „szép akasztott”, dédapja pedig a kivégzett magyar miniszterelnök, gróf Batthyány Lajos –, a művészek közössége soha nem tudta igazán egyenrangú festőtársként kezelni, a kritikusok pedig óvatos kijelentésekkel kommentálták a fiatal arisztokrata festő szárnypróbálgatásait. Vaszarynak, Batthyány első mesterének jutott a megtisztelő feladat, hogy az ifjú gróf művészi lépéseit igazítsa, azonban hamar kiderült, hogy Batthyány oly egyedi hangot képvisel, mely távol tartja az akadémiai és a kortárs modern festészettől is. A mai napig problémát jelent az értelmezése és elhelyezése a magyar művészet történetében. Sokan rajonganak érte, de ugyanilyen sokan állítják azt is, hogy nem említhető egy lapon a századforduló és a huszadik század elejének ismert magyar művészeivel. A lappangó vagy elpusztult festmények nagy száma is akadályozza a teljes életmű feltárását.

 

Batthyány beleszületett a gondtalan gazdagság és előkelő származás nyújtotta privilégiumokba, s ezekhez még csodálatos tehetséggel, ízléssel és megjelenéssel is megáldotta a sors. A második világháború után azonban jött a pokol – eltűnt a világa, megsemmisült a közege, elpusztult az otthona, elveszített mindent, de a hatalomnak ez nem volt elég. 1953-ban kémkedés vádjával elítélték, megkínozták, majd nyolc év börtönre ítélték, melyből hármat le is töltött Márianosztrán. Imádott fiát szintén meghurcolták, aki pár évvel Batthyány után, tragikus körülmények között halt meg. A család történetét olvasva kirajzolódik előttünk egy valamikori ragyogó família ellehetetlenítése, tönkretétele és megalázása. A Molnos Péter által feltárt dokumentumok segítségével közelebb kerülhetünk Batthyány Gyula hitvallásához, motivációihoz. Életének alakulását ismerve önvallomásai még nagyobb jelentőséggel bírnak. Első gyűjteményes kiállítása az Ernst Múzeumban volt 1914-ben, s ekkor jelent meg az az album, mely többek közt Batthyány gondolatait is megörökítette. Művészettel kapcsolatos felfogásáról ez az egyik legfontosabb ránk maradt forrás:

 

Hogy mit tartok az életről? Az egészen attól függ, hogy az élet mit tart majd rólam, milyen elbánásban részesít. Nem mint hogyha félnék tőle. Ehhez túl nagy az önbizalmam. De éppen minthogy a művészetnek élek, szeretném, hogy ez harmonikusan történjék. Mert e nélkül a harmónia nélkül nincs egészséges fejlődés. Hogy azt a kis utat, ami mögöttem van, a művészetben megtehettem, azt annak a körülménynek köszönöm, hogy az élet eddig semmiképpen ki nem zökkentett belőle. Ha néhányszor el is tértem tőle, mindig hamarosan visszajöttem reá. Ha zökkenést éreztem is olykor, rázkódás sohasem ért. És ezért hálás is vagyok a sors iránt; mert talán senkinek sincs annyira szüksége sima életútra, mint éppen a művészeknek. Sokszor hallom ennek ellenkezőjét. Könnyekről, verejtékről beszélnek, mint a művészi munka szükségképpeni kellékeiről. Ezt nem osztom. A szép megrögzítése, az aesthetikus gyönyör megvalósítása a művész céljai. Ezeknek elérésében pedig, ha fárad és szenved is, látszatja ne legyen. A kínlódás, a vergődés nyomai a művészi munkán elveszik annak hímporát. Az igazi remekmű mindig könnyed. (Húsvét, a Céhbeliek első könyve. Budapest, 1914, idézi Molnos, 37.)

 

Az esztétikus gyönyör megvalósításának szándéka Batthyányt az esztéticizmushoz köti. A szépség feltétlen tisztelete életben és művészetben a 19-20. század fordulóján jelentkezett esztéticizmus legfőbb jellemvonása. Az esztétikai érzékelés, mely Batthyány 1914-es vallomásában megjelent, Walter Pater írásai nyomán vált szélsőségesen áhított világszemléletté. Magyarul 1913-ban jelent meg A renaissance című kötet, melyben Pater főbb írásai olvashatók. A híressé vált Zárószó sorai összecsengenek Batthyány célkitűzéseivel. Elképzelhető, hogy a brit kultúrát kitűnően ismerő családban Batthyány már jóval korábban is találkozott a szépség mindenekfölöttiségét hirdető filozófiával, mely Pater interpretálásában így foglalható össze:

 

Mindig az erős, gyémántos lángban élni, örökké ez eksztázisban lobogni, ez az élet igazi sikere. […] Míg lábunk alatt minden széjjelfolyik, mégis megragadhatunk röptében egy finom érzetet, a megismerés egy-egy adalékát, ha egy pillanatra széjjellebben a függöny, kitisztul a látóhatár: ilyen a fölindulás, valamely érzékeinkre gyakorolt hatás, különös színek és hangok, új és finom illat, művészkéz alkotása, egy vonás barátunk arcában. Ha nem ismerünk meg minden pillanatban egy szenvedélyes fölhevülést, egy jelentős mozdulatot azoknál, akik köröttünk vannak, a tragikai okszerűséget fényes tehetségeikben, akkor estének előtte már elaludtunk a fagynak és napnak e rövid napján, amelyet életnek nevezünk. (Walter Pater: A renaissance, ford. Sebestyén Károly. Révai Kiadás, Budapest, 1913, 323.)

 

Batthyány soha nem rejtette véka alá, hogy a szépség felmutatása jelenti művészetének elsőszámú inspirációját. Igazi társasági ember volt, figyelte a hölgyek és urak megjelenését, ruházatát és frizuráját. Szépségversenyeken zsűrizett és újságok hasábjain osztotta meg a sminkeléssel kapcsolatos tanácsait az olvasókkal. Mindenhol ott volt és mindenki ismerte, ódákat zengtek eleganciájáról és arcának szépségéről. Az 1914-es önvallomás második része még szorosabb kapcsolatot mutat Walter Pater esztéticista kinyilatkoztatásaival:

 

Könnyűszerrel, de biztos készséggel megjeleníteni a lét napos szépségeit: ez művészi ideálom. A bánat, a nyomorúság, minden, ami leverő és rosszuleső, nem valók megörökítésre. Legyen a képzőművész az emberiség kiválasztottja, ki csak a szépet, színeset, gazdagot, illatosat látja. Abba mélyedjen el; abba merüljön bele. Lelke legyen annyira telítve szépséggel, színnel, gazdagsággal és illattal, hogy ha az élet szükségei utol is érik, erőt rajta ne vehessenek. A művészet legyen diadala az örömöknek; legyen orgiája minden gyönyörnek. Az, akinek munkái ezt kifejezik, igaz és boldog művész. (Húsvét, a Céhbeliek első könyve. Budapest, 1914, idézi Molnos, 37–38.)

 

Az esztéticizmus a jóléthez kötődik. Jól és szépen élni, az esztétikai gyönyöröket keresni megfelelő anyagi háttérrel sokkal egyszerűbb, de csak a pénz nem segít, ha valakiben alapvetően nincs meg az ilyesfajta igény. Batthyány sorsa azonban bebizonyította, hogy az esztéticizmus hosszú távú is lehet, hogy a felhalmozott emlékek, élmények el tudnak raktározódni – mintha csak felkészült volna azokra a szűk esztendőkre, melyek a második világháború után köszöntöttek rá. Szemtanúk szerint, amikor kijött a börtönből, úgy viselkedett, mintha nem is történt volna semmi. Bár kiverték a fogait, olyan kedélyesen és eleganciával csevegett ismerőseivel egy kávézóban, hogy még irigye is akadt. A szellem nemessége felülkerekedett mindenen. Érzései és jelleme átragyogtak a kegyetlen valóság okozta fájdalmakon.

Mit jelent ma az esztéticizmus? Joggal merülhet fel a kérdés, hogy hogyan közelíti meg manapság az esztétika ezt a fogalmat. Művelődéstörténeti, esztétikatörténeti szempontból beszélhetünk róla, mint a 19. század végén feltűnt irányzatról, melynek brit képviselői Rossetti, Swinburne és Pater voltak. De az esztéticizmus egy kortárs kritikai gondolkodás módszereként is leírható. A 19. századi esztétikai mozgalom történetét az elmúlt években nagy figyelem övezte, s ez nem csak a számos publikáción, de az esztéticista művészeknek szentelt kiállítások magas számán is érződik. Az európai fővárosok nagykiállításai ráirányították a figyelmet a jobb híján az esztéticizmus címkéje alá sorolt művészek munkáira, s így, a művészeti aukciókon egyre magasabb árakon cserélnek gazdát e művészek munkái. 1993-ban Jonathan Loesberg Aestheticism and Deconstruction: Pater, Derrida and de Man című könyvében már egy új »esztéticizmus«-t hirdetett. Az új »esztéticizmus« és az »új formalizmus« olyan kritikusok tolla nyomán kezdett terjedni, mint Dave Hickey. Az élet művészetét és az esztétikai életvitelt tárgyaló filozófiai művek közül kiemelkedik Alexander Nehamasé, az irodalomtudományon belül pedig Andrew Bowie és Susan Wolfson nevét említhetnénk. Az esztéticizmus újra érdekes, s emiatt olyan művészekre is ráirányul a figyelem, akiknek az életműve eddig homályban maradt.

 

Az esztéticizmus nemzetközi szakirodalmát ismerve nem kell sokat gondolkodnunk Batthyány esztétikai értékelésének lehetséges megközelítéseiről. Nincs értelme más festőkhöz mérni vagy hasonlítani, izgalmas játék lehet azonban egy szemléletmód mentén figyelni, elemezni. Egy olyan szemléletmód mentén, mely eléggé új ahhoz, hogy lerázhassa magáról a 19. századi klasszikus esztéticizmus súlyát, de eléggé régi is ahhoz, hogy ne intézhessük el egyetlen kézlegyintéssel, mint valami új divathóbortot. Egészen konkrétan Susan Sontag 1964-es elméletére, a camp esztétikájára gondolok. Évtizedekkel ezelőtt Sontag olyan kijelentéseket tett A campről című írásában, melyek tökéletesen visszaadják és kihangsúlyozzák a Batthyányban érezhető legnyugtalanítóbb, legizgalmasabb vonásokat. Kritikusai a túlfinomultságot, a szépség kultikus tiszteletét emelik ki Batthyánynál, de dandynek és dekadensnek is nevezték már. Némi fogalomtisztázásra szükség van, hogy ne legyenek számunkra idegenek e jelzők, de a legfontosabb talán az, hogy e fogalmak a pejoratív tartalom helyett inkább valami szimpatikus, vagy legalább érdekes mondanivalót hordozzanak a velük találkozó olvasók és nézők számára.

 

„A camp egyfajta esztéticizmus. Annak a módja, hogy a világot esztétikai jelenségként értékeljük. Mégpedig ily módon – camp-módon – nem szépsége, hanem csináltságának, stilizáltságának foka szerint” – állította Sontag (Susan Sontag: A pusztulás képei, ford. Göncz Árpád. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1971, 279.):

A camp sajátos, meghatározott stílusú világlátás. A túlzott, a más, a nem-az-ami szeretete.” (282.) „A camp a világ következetesen esztétikai érzékelése. Ebben testesül meg a stílus diadala a tartalom fölött, az esztétikáé a morál fölött, az iróniáé a tragédia fölött. (293.)

 

Batthyány képei soha nem felelnek meg a perceptuális ekvivalencia szabályainak, portréi nem az élethűségre törekednek, s ezért nem is hasonlítható például John Singer Sargenthez, ahhoz viszont túl humoros, túl ironikus, hogy a német expresszionizmus felől vizsgáljuk. Talán még Jean-Gabriel Domergue Josephine Bakerről és előkelő hölgyekről festett képei képesek megidézni azt a hangulatot, mely Batthyány műveiből sugárzik. Forduljunk ismét Sontaghoz:

A camp fémjelen ott az extravagancia szelleme.” (288.) […] A camp célja, hogy letaszítsa trónjáról a komolyságot. A camp játékos, komolyságellenes. Pontosabban a camp új, komplexebb viszonyulást jelent a „komolysághoz”. Az ember komolyan veheti, ami frivol, s lehet frivol azzal, ami komoly. Az ember akkor kezd vonzódni a camp-hez, ha rádöbben, hogy az „őszinteség” mennyire nem elég. Hisz az őszinteség lehet filiszterség, intellektuális szűklátókörűség is. (294.)

 

Batthyányban éppen ez az egyik legvonzóbb vonás: mer komolytalan lenni, mer játszani – lehetetlen képet fest a Horthy-házaspárról, a megrendelő pedig alig bírja visszafojtani dühét, de nem pusztán egy festőművésszel áll szemben, hanem „Méltóságos Batthyány Gyula gróf földbirtokos úrral”, így igazi felháborodását nem meri az alkotóra zúdítani. A megrendelő zaklatott levele minden bizonnyal a művészet történetének egyik legviccesebb reklamáló levele, melyet festő valaha kapott. (Molnos, 83.)

 

Ki tudja pontosan eldönteni, hogy mikor őszinte egy művészi ábrázolás? Soha nem olyannak látjuk magunkat, amilyenek mások szemében vagyunk és nem biztos, hogy szeretjük viszontlátni azt, amit mások gondolnak rólunk. Az Éjjeli mulató (1928 körül) című festmény figuráinak karikatúraszerű vonásai többet elárulnak a jellemükről, mint bármely fotó. A tányérja fölé hajoló nő, s a táncosok műsora helyett e nő mozdulatait figyelő férfi, a terpeszülésbe helyezkedett férfi, aki bármely pillanatban ráugrana az előtte mozgó táncosokra, a gazdag férfiakkal kokettáló piros masnis hölgyemény, a szeparéban összesúgó férfiak, a legyezője mögé bújó nő, az embert helyettesítő Harlequin, mely a nő kezében esetlen rongybábuvá változik, a két táncos androgün megjelenése mind-mind olyan jelek, egyenként is annyi őszinte véleményt felvonultató alakzatok, melyek igazolják, hogy a naturalista valóságábrázolás nem lenne elég a téma megragadásához. Batthyány mégsem döntőbíró, nem érezzük, hogy elítélné, amit lát – nem fogalmaz meg erkölcsi ítéletet, nem demagóg. „Kellemes cinizmus” jellemzi – mint ahogy Sontag szerint a campet általában: „A camp nagylelkű. Örülni akar. Csak látszólag rosszmájúság, cinizmus.” (298.) Batthyány képein gyakran tobzódnak a figurák, a jelenetek, nem elég egyetlen futó pillantást vetnünk a festményeire és rajzaira, Batthyányra időt kell szánni, figyelni kell, fontosak a részletek. Minél többször nézzük meg egy-egy képét, annál rafináltabbnak találhatjuk, annál több apróságot vehetünk rajta észre. A camp „metaforája – az »életszínház«” – mondja Sontag. (297.) Az Éjjeli mulató maga az életszínház. A színház, a színpadiasság gyakran visszatérő motívumok Batthyány írásaiban és képein. Szerette a színházat, jelmezeket és díszleteket is tervezett, művészetére rendkívüli hatást gyakorolt a Gyagilev vezette Orosz Balett, Nizsinszkij táncművészete és Leon Bakst rajzai. Elgondolkodtató Batthyány színház iránti rajongásának magyarázata: „Szeretem a színházat. Az élet és a művészet itt találkozik a legteljesebben.” – nyilatkozta egy interjúban 1943-ban. (Ujházy György: A régi arisztokrácia megszűnt – mondja gróf Batthyány Gyula. Színházi Magazin, 1943. április 7–13.; 12–13., idézi Molnos, 79.) Számos festménye kabarét vagy színházat ábrázol – feltételezhetjük, hogy megfigyelte a nézőközönséget – a páholyban ülő hölgyeket és urakat. Elleste unatkozó testtartásukat vagy éppen feszélyezettségüket. Alakjai gyakran arctalanok, maszkok és valódi arcok keverednek. A legtöbb arc álarc – az igazit elrejti a smink, vagy a felvett pózba való görcsös ragaszkodás. Ehhez a gondolatkörhöz társítható az 1930-as Páholyban, az 1934-es Arcok és álarcok, valamint az 1930 körül készült Autóban. A Batthyány életmű eddig előkerült darabjai közül talán a Caroussel a leghíresebb. A caroussel maga az élet – van, aki felszáll a körhintára, és van, aki csak a palánk mögül, vagy páholyból nézi. Ki félelemből, ki az intelligencia hiánya, ki a körülményei, vagy a külseje miatt nem tud beszállni a ragyogó embereket forgató körhintába. Sóvárgó tekintetek, irigy pillantások és a bentiek eltúlzott külsőségei uralják a képet. Molnos Péter a manierizmust hozza kapcsolatba Batthyány festői stílusával:

 

művei abban az évezredeken átívelő, vissza-visszatérő, manierisztikusnak mondható irányzatba illeszkednek, mely antiklasszikus, mivel elrugaszkodik az arányok antik kánonjától, és közben antinaturalista, mert „viszolyog” mindentől, ami természetes. Művelői ugyanúgy megtalálhatók a késő hellenizmus művészetben, mint az érett gótikában, a barokkba forduló reneszánsz itáliai mesterei között, vagy a 16. századi fontainebleau-iskolában. (Molnos, 68.)

 

Molnos Pontormo, Bronzino és Parmigianino alakjait említi. Már csak ezért is érdemes elgondolkodnunk Sontag camp-elméletén Batthyány kapcsán, hisz Sontag a camp történelmét a következő módon magyarázza:

 

korábbi időkbe nyúlik vissza – egészen olyan manierista művészekig, mint Pontormo, Rosso, Caravaggio […] A legbiztosabb kiindulópontnak mégis a tizenhetedik század vége, tizennyolcadik század eleje ígérkezik, hisz e kor rendkívüli előszeretettel viseltetett minden iránt, ami csinált, felszíni… (Uo., 283‒284.)
Batthyány élvezettel jelenített meg rokokó jeleneteket, parókás hölgyeket és urakat, történelmi miliőbe ágyazva, vagy színdarabok szereplőiként. 1937-ben egy kritikus így nyilatkozott Batthyányról:

 

[…] Régebben a a »dekadens« szóval bélyegezték meg az olyanféle törekvéseket, mint Batthyány Gyula grófé. Értve rajta, hogy nem törődik a valósággal és ismertető jeleivel, hogy művészetén teljes mértékben a képzelet az úr, s képzelete legotthonosabban az olyan tájakon érzi magát, amelyeket az egyház erkölcsi törvényei és a társadalmi konvenciók elrekesztettek a közönséges emberfia elől. Hogy néven nevezzük a dolgot: Batthyány Gyula gróf erotikával telített művész s ez kezének minden húzásán megérzik.” (Batthyány Gyula gróf és művésztársai. Az Ernst-múzeum kiállítása. Újság, 1937. február 28., idézi Molnos, 65.)

Batthyány színei, formavilága, témái egyaránt nyugtalanítóak – ez teszi izgalmassá és felkavaróvá. Az érdekelte, ami más, mint az átlagos. Női portréiról így vallott:

 

Az én asszonyalakjaim nyugtalanító egyének, akiknek sohasem a csinosságát, hanem egyéni bizarrságát hangsúlyozom. (idézi Molnos Péter. Gróf Batthyány Gyula az elveszett Magyarország festője. Népszabadság Zrt., Budapest, 2007, 51.)

 

Batthyány nőideálja az erős, férfias jegyeket hordozó nő – férfialakjainak erotikus kisugárzása pedig arra utal, hogy a férfiakban is a szépséget kereste. 1932-ben így nyilatkozott Gyenes Rózsának:

 

A mai szépségideál a magas, vékony, már a fiúhoz hasonló nő. […] A sovány nő divatját lelki motívumokkal is lehet magyarázni – a sovány, fiús alakú nő önkéntelenül is a jópajtás benyomását kelti. […] És ez a pajtástípus a kulturált és a testi vágyaknak nem a legnagyobb fontosságot tulajdonító férfinak sokkal kellemesebb. […] A fiús, fölöslegmentes, kisportolt női testek olyan magas kultúrát sugároznak ki magukból, olyan távolodást a nő, mint préda fogalomtól, hogy csak nagyon kifinomodott szépérzékű emberben keltenek erotikus vágyat. Mert a férfi mindig a gyengét, a prédát szereti, azt, akit meg kell hódítani, márpedig a fiús típus nem hódíttatik meg, elvesz és eldob, mint a férfi. (Dr. Gyenes Rózsa. Az ideális asszony. Gróf Batthyány Gyula szenzációs nyilatkozata a művész és a nő viszonyáról. Délibáb, 1932. június 25. 6–9., idézi Molnos Péter. Gróf Batthyány Gyula. Budapest‒Győr, 2015, 40.)

 

„A hermafrodita kétségtelenül a camp-képzelet legfontosabb képei közé tartozik.” – írta Sontag, s ez az a motívum, ami Batthyány festészetében is elsődleges. Beszélhetünk lelki hermafrodititmusról, vagy figuráinak androgün jellegéről, a lényeg, a nemek közti átjárhatóság, a társadalmi konvencióktól függetlenített, vagy szándékosan azok ellenében megélt szenzualitás totalitása, mely a festményeken is visszatükröződik. Talán legegyértelműbben az erotikus tartalmú képek miatt lehet Batthyányt a camp esztétikája felől vizsgálni. A visszaemlékezések szerint Batthyányt gyengéd érzelmek fűzték feleségéhez, Károlyi Zsuzsannához, de mindenki tudott homoerotikus vonzalmairól is. Érzelmi motivációi adják meg festészetének azt az igazán egyedi karaktert, mely oly izgalmassá teszi a világát. Teljes joggal alkalmazható rá a camp, melyben nagy jelentőséggel bír a szexualitáshoz való viszony:

 

a szexuális vonzás (és a szexuális kéj) legkifinomultabb formái ellene mondanak az ember nemének. A férfias férfiban a legszebb, ami nőies benne; s a nőies nőben a legszebb épp az, ami férfias benne…[…] A camp a kétnemű stílus diadala. („Férfi” és „nő”, „személy” és „dolog” bármikor átválthat egymásba.) (282-283.) „Bár az nem igaz, hogy a camp-ízlés homoszexuális ízlés, kétségtelen, hogy a kettő közt nagy a vonzás és az átfedés. (297.)

 

Batthyány ismert férfiportréi magukért beszélnek: az 1930-as Serge Lifart ábrázoló vászon, a Férfi könyvtárszobában (1930-as évek), de különösen a Marich Jenő portréja (1933). Elegancia, igéző szemek, túlhangsúlyozott érzéki száj, finom, hosszú ujjak, vékony kéz – néhány vonás, melyek azonnal magukra irányítják a néző figyelmét. Akár Marich Jenő is lehetne a Hölgy fejdísszel (1930-as évek) modellje – az erős smink miatt nem lehetünk biztosak a modell személyében. A Batthyány-képek szexuális utalásai külön tanulmányt is megérnének, akár önmagában a Nyár című festménye, mely a piros drapéria elé helyezve a győri kiállítás egyik központi darabja lett. A festmény előterében térdelő meztelen nőalak fizikai kiszolgáltatottságát és szexuális játékszer voltát hangsúlyozza a pálcát hajlítgató hölgy és az oszlop tetejére helyezett kis majom, mely régi szimbóluma az ember sötét oldalának és a bujaságnak. Az orgia közepén is unatkozó fiatal férfit ábrázoló festmény (A királyfi unatkozik) az életuntság, a csömör, a kielégíthetetlenség manifesztuma. Az ifjú talán csak pont azt nem kaphatja meg, amire vágyik – talán éppen teljesen másfajta élvezetekre vágyik, mint amit az a rengeteg nő nyújtani tudna. Baldachinos ágya szinte egy cirkusz közepén áll, melyben mutatványosok és akrobaták produkálják magukat a felcicomázott vagy éppen meztelen hölgyek feje fölött. Képi világát és szimbólumrendszerét tekintve teljesen más az 1930-as években készült Nimfák az erdőben, a szexuális kisugárzás azonban itt sem elhanyagolható. Az unikornis és a nimfa figurája összemosódik: a mitológia szerinti lótestű, őzlábú egyszarvú őzikévé szelídülve és szarva nélkül hordozza a hátán az egyszarvú nőt. A legenda szerint az unikornist csak úgy lehet elfogni, ha egy szűz leányt ültetnek az útjába, akitől az állat megtorpanva, annak ölébe hajtja a fejét. A hölgy és az unikornis témájának leghíresebb alkotása, a 19. században előkerült, és ma a párizsi Cluny Múzeumban látható hat darabból álló falikárpit-sorozat. A 15. századra datált kárpitok közül öt, az öt érzék allegóriáit vonultatja fel. A látás, a hallás, szaglás, ízlelés és érintés képei valójában a szív allegóriái, vagy ahogy Jean Gerson művei által elterjedt, a szív maga a hatodik érzék, mely nem csak a szenvedély és a vágy központja, de a léleké, az erkölcsé és a szabad akaraté is. Nem ismerhetjük a kárpit elkészítésének körülményeit, de sokakat foglalkoztat a hatodik tabló, melyen az „A Mon Seul Desir” (Az én egyetlen vágyam) felirat olvasható, a végén a biviummal, az útelágazás, a választás, a szükséges döntés szimbólumával, melyet a hagyomány a mértékletesség és a mértéktelenség közti választással azonosít. A hölgy és az unikornis közti szoros kapcsolat, különösen a Látás és az Érintés képein a mitikus állat ambivalens allegóriáját erősítik – utalhat az erotikára, de ugyanígy a spiritualitásra is. Az unikornis a kulcs a szépség és a vágyak megélése valamint a tőlük való tartózkodás útjai közti választásban. Mi lehetett a hölgy egyetlen vágya? És mi lehetett Batthyányé, mikor nimfáit az unikornisra bízta? Batthyány egyetlen bátor nimfája az unikornis erejét hordozza, akit a bokrok és fák közül les a többi nimfa. Talán ő az egyetlen, aki eldöntötte a dilemmát, amit Jean Gerson így verselt meg: „L’amour est miel que cuer desire” és „pais et repos ton cuer desire” – a szerelem a méz, melyre a szív vágyik, de béke és nyugalom, melyre a szív vágyakozik. (Jean-Patrice Boudet: The Lady and the Unicorn tapestries. Le Pérégrinateur éditeur, Toulouse, France)

Az esztéticizmus egyik legszembetűnőbb jellegzetessége, a középszerűségtől való rettegés, mely a francia és brit művészek, teoretikusok írásaiban valamiféle arisztokratizmusként jelenik meg – Walter Pater műveiből is könnyen kiolvasható. Nála, az „esztétikai ösztön” az, ami képes megóvni a szellemi élet kifejlődését lehetetlenné tevő középszerűségtől, ennek erősségében látta Winckelmann és Michelangelo erejét is. Mindkettőjüknél fontosnak tartotta megemlíteni, hogy az igazi művészi alkotás egyik legfőbb ismérve az átlagtól eltérő volta, valami „rendellenes”, valami „idegenszerű”: „Szükséges, hogy bámulatba ejtsenek és izgassanak bennünket. De szükséges az is, hogy megörvendeztessenek és elbűvöljenek, különösségüknek édesnek kell lennie és meg kell bennünket lepnie.” – írta. (Walter Pater, 118.) Richard Gilman szerint a dekadencia „szüntelen törekvés mindenféle bizarr, mellékes örömök után. Valami szándékos, bár korlátozott tudatosságot és rendkívüli kifinomultságot hordoz jelentése”, ezen felül pedig nagyon sok szexuális jellegű, „erotikusan értelmezhető” képet és szimbólumot foglal magába, mint például Oscar Wilde zöld szegfűje. (Richard Gilman: A dekadencia, avagy egy jelző különös élete, ford. Fridli Judit. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1990, 13.) A dekadencia fogalmával mindenképpen óvatosan kell bánnunk, hisz oly sok negatív tartalom rakódott rá a 19. század óta. Mikor Gilman ismert Dekadencia-könyvének bevezetőjét fogalmazta, kijelentette, hogy „kezdetnek… nem rossz, ha a szó kisugárzását próbáljuk felfogni”. (13.) Talán ez az egyik legtökéletesebb megközelítés, hisz valóban képtelenség egyetlen definícióba belesűríteni az elmúlt évszázadokban élt emberek tapasztalatát és véleményeik különbségét, s ez egy olyan fogalom, mely maga körül megosztottságot és a kritikai oldalról sokszor rendkívül negatív kinyilatkoztatásokat generált, elég csak Max Nordaura gondolnunk, aki szinonim fogalomként kezeli a degenerációval és aberrációval. (Ajtay-Horváth Magda: A szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában. Az Erdélyi Múzeum-Egyesület Kiadása, Kolozsvár, 2001, 30.) Bár az emberek minden korban éltek meg nehezen elviselhető időszakokat, a dekadencia, mint kulturális jelenség sokkal ritkábban figyelhető meg, s ha precízek akarunk lenni, mindenképpen a tizenkilencedik-huszadik század fordulóját kell először nagyító alá vennünk, mert ekkor terjedt el széles körben egy olyan hangulat, majd a hangulat nyomán egy kultúrtörténeti legenda, melyet jobb híján a „dekadens” művészek lelkiállapotaként írtak le akkor is, és a későbbi évtizedekben is. A dekadens fogalmat a kulturális állapot megjelölésére először Theophile Gautier használta, A romlás virágai előszavában. Ő nem csak híressé, de hírhedtté is tette költőtársát, és akaratlanul is egy mozgalom zászlajára tűzték a nevét, majd módszeresen félre is magyarázták szándékait, megállapításait. A dekadens jelző mellett időnként a dandyzmus fogalma is felmerül Batthyányval kapcsolatban – szembetalálkozva a festő 1910-es önarcképével, mint a győri kiállítás egyik nyitódarabjával, nem is csodálkozhatunk a képzettársításon. Robert de Montesquiou vagy Proust póza juthat az eszünkbe Boldini, Whistler vagy Blanche festményeiről, de ahogy a dekadenciával, a dandyzmussal is óvatosan kell bánnunk, mielőtt ráragasztjuk valakire. A dandy-kultusz George Brummelhez, az Angol Régensség híres alakjához vezethető vissza, aki IV. György bizalmasaként az udvar egyik legirigyeltebb „széptevő”-jeként vált ismertté. Később azonban a helyzete rosszra fordult, Franciaországba költözött és 1840-ben elfeledve, szegénységben halt meg. Élettörténete azonban megragadta Jules Barbey d’Aurevilly fantáziáját, aki Du Dandysme et George Brummell címmel dicsőítő művet írt „a szép” Brummelről. Franciaországban ez a könyv hintette el a dandyzmus magjait, amit aztán Gautier és Baudelaire tett még népszerűbbé. (Jean-Luc Dufresne: Dandysme de Barbey d’Aurevilly á Christian Dior, 1808‒2008. Les Rhumbs – Musée Christian Dior, Granville, 2008.) A dandyhez illő öltözködést illetően azonban eltérő a véleményük. Míg Baudelaire – Brummel nyomán az egyszerű, igényes elegancia híve maradt, addig Gautier a kirívó, különleges holmikat részesítette előnyben. Gilman találóan fogalmaz, mikor azt állítja, hogy a dekadencia „Baudelaire-nek elsősorban metafizikai keresést és sóvárgást jelentett, Gautier-nek pedig stílust, tónust és magatartást.” Ő volt „a dekadencia, mondhatni, világi oldalának, az inkább »testi«, egyszersmind romantikusabb ágának szülőatyja. […] ő karmazsin és narancssárga ruházatot és lobogó nyakkendőt viselt” (Gilman, 109–110.) Barbey d’Aurevilly szemében a dandy az, „aki nem dolgozik, csupán létezik, s aki éppen ezért egyszerre ad leckét kifinomultságból a közönséges léleknek és ítéli el a kor vaskos, válogatás nélküli materializmusát.” (102.) Gilman Ellen Moers véleményét vette át, mikor azt írta, hogy „a dandy kiválósága, úgyszólván felelőssége abban áll, hogy irtózik az egyöntetűségtől, a középszertől és a közönségességtől. Új arisztokratikus rítusok papja ő, »un homme – írja Barbey – qui porte en lui qulque chose du supérieur au monde visible.« – Olyan ember, aki a látható világnál magasabbrendű valamit hordoz magában”. (102.) Éppen az arisztokratizmus az egyik olyan vonás, ami mind a dandy, mind a dekadens művész jellemzésekor fel szokott merülni. Sontag azonban valami nagyon fontosra hívja fel a figyelmünket, mely abba az irányba hat, hogy ne fogadjuk el azonnal Batthyányval kapcsolatban a dandyzmus bélyegét. Ha már jelzőket keresünk, sokkal inkább, camp:

 

ahogy a tizenkilencedik században a dandy a kultúra területén az arisztokratizmus sűrített kivonata, a dandyzmus szerepét ma a camp tölti be. […] A dandy túltenyésztett lény. […] Ritka érzeteket keres, amelyeket nem szennyezett még be a tömegízlés. […] A camp connoisseur-je ösztönösebb gyönyöröket talált a maga számára. Nem a latin költészetben, ritka borokban, bársonyzekékben leli örömét, hanem a legnyersebb, legközönségesebb szórakozásokban… A modern dandy, a camp szerelmese, értékeli a közönségeset. (295– 296.)

 

A közönséges, a vad iránti vonzódás Batthyánynál is megvan: „A levantei kikötők csőcseléke közé elvegyülve – boldog voltam.” – írta úti visszaemlékezéseiben. (Molnos Péter. Gróf Batthyány Gyula az elveszett Magyarország festője. Népszabadság Zrt., Budapest, 2007, 41.) Az esztétikai életvitelhez szellemi szabadságra van szükség, függetlenségre, hogy az ember nyitott szemmel és lélekkel fordulhasson az új tapasztalatok felé. Az esztétikai élvezetek utáni sóvárgásban az utazás kaland, felszabadulás. A legfontosabb, az emberi kötöttségektől, kötelezettségektől, elköteleződésektől való függetlenedés:

 

Édes szédület fog el. Az egyedüllét boldogsága, az eljövendő élvezetek várása végigbizsereg rajtam. Hirtelen lehull rólam minden nehézség, terhes burokként széjjelmállik mindaz, mi eddig lekötött, lefogott. Veszélyes, részegítő szabadságérzet lesz úrrá felettem. Izzóan várom a holnapot. (Batthyány Gyula. Egy festő úti jegyzeteiből, idézi Molnos, 42.)

 

Az 1930-as évek elején Batthyány nagy utazáson vett részt, melyről részletes beszámoló jelent meg a Magyar Művészetben. Írásai is humorról és kitűnő stílusról árulkodnak. Görögországban az archaikus száj és a pheidiasi ovál nyomait kereste az arcokon – sikertelenül. Alkibiadész utódai már nem léteztek.

 

Batthyány megtalálta a szépséget és a boldogságot a művészetében. Festményeibe komponált öntudatának felfedezésével minden néző csak nyerhet, ha valamely értelmezés révén eljut saját lelkének felfedezéséig is. A valódi látás hatalma révén Batthyányn keresztül egy új világ nyílhat meg számunkra. George Edward Woodberry szerint a művész által nyitott új világ a természetes létezéshez képest egy másik szinten helyezkedik el. Felemel, és a képek szerelmesei számára még a látható világ is átalakul. Ne hagyjuk, hogy legyőzzenek bennünket azok a kritikák, melyek negatív értelemben dekadens művészetnek bélyegzik Batthyányt. Lerombolni, lebontani, erkölcsileg megrontani, csak olyasvalamit lehet, ami makulátlanul tiszta, biztos és tökéletességében mértékadó. Az ilyen pozitív értékek azonban egyetlen társadalom esetén sem kizárólagosak. A túlzott tökéletesség hirdetése mögött legtöbbször álszentség és a hibák elfedésének igénye áll. A színlelést és képmutatást először észlelő bátor kevesek lesznek azok, akik felmutatják az álértékrendszerek ellentmondásait és visszásságait. Így válnak egy látszólag egészséges társadalom megrontóivá, s így kapják meg a dekadens jelzőt. A világ azonban nem fehér vagy fekete. Észre kell venni az árnyalatait, hogy a ragyogó színeket is tisztábban lássuk.

 

Nem szóltam Batthyány történelmi festményeiről és tájképeiről – felfedezésük a nézők önálló feladata lesz; ha erre nem vállalkoznak, tárlatvezetés vagy Molnos Péter vetített magyarázatai révén is megismerhetik a nagyméretű történelmi témájú művek hátterét. Augusztus végéig Batthyány kicsit Győré is – rossz lesz elbúcsúztatni.