• Módis Dóra

 

A szegény lányka és meséje

 

(Varga Klára: Múzsakarbantartási alapismeretek. Napkút Kiadó, Budapest, 2014)

 

 

Mesék, álmok, ébredések. Szakácslegény és szegény lányka. Élők és holtak, ártók és segítők. Múzsák. Varga Klára önmagához vezető útját írta meg Múzsakarbantartási alapismeretek című művében. Formabontó, bátor, őszinte írás, páratlan a maga nemében.

Az íráshoz, ahogy az élet valódi megéléséhez, bátorság kell. A tehetség és műveltség nem elég. Szókimondónak kell lenni. Burkolt vagy direkt módon, klasszikus finomsággal vagy modern stílusban – az írónak bátornak kell lennie ahhoz, hogy igazán jó művet alkosson. A maszk mögött is hitelesnek, a maszk nélkül pedig erősnek. Varga Klára ezt tette, amikor papírra vetette a Múzsakarbantartási alapismereteket.

Hosszú utat járt be, míg megtalálta magát. Kezdetben dalszövegíró akart lenni, majd foglalkozott újságírással, versekkel. 2005-ben megismerkedett Pápai Istvánné Páhi Emmával, a karcsai mesélővel és egy benső késztetést követve nyomdokaiba lépett. Nehezen találta a helyét a hagyományos munkakörökben, kulturális újságíróként nem érezte magát kiteljesedettnek. Válságba kellett kerülnie, szinte mindent el kellett veszítenie, hogy visszataláljon, vagy legalább elinduljon valódi önmagához. A szabad írói létben, a természetben és a mesékben találta meg a kiteljesedést. A vele készített interjúban így vall útkereséséről: „A kétezres árokásós éveket végigküzdöttem a Magyar Nemzetben, és aztán jött a regény. Dzsungelharc után múzsai szerelem.” Önmagának újradefiniálásával és könyvének megírásával új színt hozott akortárs magyar irodalomba.

Kortárs népies írónak és mesélőnőnek definiálja magát. Stílusára a bátor kísérletezés és az irodalmi keretek tiszteletben tartása jellemző. A mai magyar irodalomból hiányolja az érzelmeket és azt a fajta személyességet, ami például Petőfi vagy Csokonai lírájában fellelhető. Ezt az érzelmeket felvállaló, túlmagyarázások vagy elhallgatások nélküli stílust képviseli, mellyel szembe megy a kortárs irányzatokkal.

 

Ha egy szerelmes szövegbe nem lehet beleírni, azt, hogy szeretlek, vagy azt, hogy te vagy az első , aki kitölti a szívemet, akkor annak mi értelme van? Nem akadályok kellenek az életünkbe, hanem egyesülések, megvalósulások, kimondások. És én egy ilyen művet akartam, még mielőtt elfelejtjük, hogy van lelkünk, aki reggeltől estig beszél hozzánk, és másokhoz is beszél. És minden és mindenki beszél egymással, a fa is beszél az emberhez, a fűszál is. Miért pont az irodalom legyen maga a megszólíthatatlanság? (A dőlttel szedett, kiemelt részek a továbbiakban a szerző, Varga Klára gondolatai.)

 

A kötetet 2014-ben adta ki a Napkút Kiadó. Műfaja nehezen meghatározható, a kortárs művek sokszínűsége, több műfaj ‒ mese, próza, líra dráma ‒ vegyítése jellemzi. Az írónő bátran kísérletezik az irodalmi eszközökkel, miközben műve egységes, olvasható és irodalmi marad. A könyv önközlés: egy nő beszél legbensőbb titkairól, szerelmeiről, útkereséséről és azokról a bizonyos múzsákról. Világos mondatszerkesztésű, könnyen értelmezhető szöveg. Az összetett képi üzenetek, álmok és mesék mondanivalójának megértéséhez idő és akár többszöri újraolvasás szükséges. A szavak varázsigeként hatnak, egészen sajátos világot tárva elénk. A mű szürreális festmányként elevenedik meg előttünk és válik benső világunk részévé, ha engedjük. Abszurd, színes világ, melynek káosza felett királynőként trónol a szerző.

 

És láttam, ahogy az alkonyi égre diadalmasan fölcsapott egy hatalmas molinóféle, kifeszült, mint egy galaktikus vitorla, és kisimult rajta a múzsám képe. Ott állt a felhők között. (12.)

 

Múzsakarbantartás. Figyelemfelkeltő cím. Az ősi vegyítése a modernnel. Minden írónak van egy-két témája, amelyet magáénak érez. Varga Klára esetében ez a reménytelen szerelem. Ehhez hívta segítségül múzsáit. A Múzsakarbantartásban megírta fájdalmas, kihívásokkal teli de mindig inspiráló kapcsolatait és azt, mivé alakult általuk, hogyan talált el végül önmagához. De kik is azok a múzsák? Hogyan hatnak az íróra, az irodalomra? És kik Varga Klára múzsái?

A múzsa az, aki vagy ami inspirál. Megmozdít bennünk valamit, lángra lobbantja a lelket. A görög mitológiában a múzsák istennők. A művészetek istennői, akik művészeket inspirálnak. A múzsák tehát elsősorban a művészvilág lakói, a művészek körében találkozunk velük. Múzsa nélkül a művész nem alkot, nem szárnyal – valójában alig él.

Varga Klára ezzel szemben lehozza a múzsákat a hétköznapok világába. Az ő múzsái hús-vér emberek. Ráadásul férfiak. A művészetek mellett jelen vannak a leghétköznapibb tevékenységeknél is.

 

Ihlet mindenhez kell. A felkeléshez, a kávéfőzéshez, a kenyérkenéshez, a cipőpucoláshoz, a hónaljborotváláshoz, a főzéshez. Ihlet az egész élethez kell. (10.)

 

Van a múzsák között élő, halott, mesebeli vagy valóságos alak. Mind fontos szerepet töltenek be az írónő életében. Rendeznie kell viszonyát velük, keresnie kell a társaságukat, hogy tovább mehessen életútján. Valóságos ember voltukban is az írónő képzeletvilágának szereplői, azzá váltak, akár akaratuk ellenére is. Múzsáihoz sokféle érzelem köti: szerelem, tisztelet, testvéri, baráti érzelmek. Egy azonban közös bennük: az írónőnek mindannyiukra szüksége van és még távoli jelen nem létükben is jelen vannak, üzennek.

Az írónő és múzsái viszonyában felborul a hagyományos férfi‒nő viszony. A nő nem passzív, érzékeny angyal. Nem múzsa. A múzsa a férfi, aki viszont nem feltétlenül erős és kezdeményező.

 

Ő húsvér ember, és így aztán többet beszélek hozzá magamban a kelleténél, és többet gondolom el azt is, mi lenne, ha nem csak azokban a nappali ligetekben találkoznánk, ahol bujkál előttem, csalogat maga után, incselkedik velem, és sokszor ki is nevet, hanem utcán, kávéházban, szállodában, vagy koncerten. (10)

 

A nő nem vár tétlenül, bátran elébe megy múzsáinak, ha szüksége van rájuk, vagy ha azoknak van szüksége rá. Elébe megy akár a szenvedésnek is.

 

Fenntartom a jogot magamnak, hogy vesztes legyek, hogy szenvedjek, és akár hülyét csináljak magamból. Hosszan, megfontoltan, emelt fővel. (11.)

 

Ez a megfontoltság vezérli, tudatosan építi mesevilágát, kísérletezik – a hagyományos, passzív női szereppel nem azonosul. A mai nőt olyannak látja, aki intellektuális hivatása mellett a családban, feleségként, anyaként is helytáll (ideális esetben). Nem feminista, a szónak abban az értelmében, hogy nem harcol lázasan a férfiakkal való egyenlőségért, nem visel minden áron nadrágot, sőt, nagyon is szereti a szoknyát. Viszonyáról múzsáival és a férfiakkal így ír:

 

Hároméves voltam, amikor az apám azt kérdezte tőlem, mi leszek, ha nagy leszek. Komoly és alapos választ akartam adni, ezt mondtam hát: Tudod apukám, én itt vagyok, középen, én vagyok a királynő, és körülöttem körben itt vannak a férjeim. (21.)

 

Fontosnak tartja, hogy adjon magából, hogy szolgálja a férfit, még inkább, hogy megmentse. A mai férfiak helyzetét nehéznek találja, hiszen a felborult szerepek és változó igények mellett nehéz számukra férfinek lenni:

 

A Kárpát-medencében évszázadok óta nem találják a helyüket a férfiak. A régi szerepüket elvesztették, az új még csak most körvonalazódik. Nagyon nehéz helyzetben vannak a különlegesen érzékeny férfiak, nem tudják, hogyan fejezzék ki a személyiségüket, és hogyan védjék meg magukat.

 

Jellegzetes motívum a műben a kút-vízió: az írónő szegény leányka, akinek küldetése, hogy felhozza a kútból egyik múzsáját és saját férfi énjét.

 

No, te szegény jányka, most tudd meg, hogy abból az öt legényből hármat föl kell vinnünk innen a fönti világba. De ha nem visszük föl őket, akkor jaj neked is, nekem is. A boszorkány, aki a kútnál áll, nem fogja megkímélni az életedet, én pedig itt maradok örökre az alsó világi pusztaságban.” (28.)

 

A nő tehát elébe megy a férfinek, segíteni akarja. Feladja azt, amit ma női büszkeségnek hívunk és, felborítva a tradíciókat, életre hívja a benne lakozó férfit. A nemeknek jelentősége van, de a szerepek borulnak. A szexualitás fontos motívumként, leplezetlenül van jelen a műben, de sohasem közönségesen. Az írónő őszintén, feszengés és mellébeszélés nélkül ír kellemes és kellemetlen tapasztalatairól. A férfi és a női testről tabuk nélkül beszél, feltárva sikereit vagy önmaga elfogadásáért vívott küzdelmét.

 

Én az Alföldön születtem, ahol a nők ‒ úgy mondják arrafelé ‒ „kardos menyecskék”. Vagyis erős egyéniségek, és gyakran fizikaliag is nagyon erősek. Azt is mondhatnám, van ott az életnek egy látens matriachális jellege, és van egy nagyon természetes viszony a meztelenséghez, a szexualitáshoz. Én ez utóbbit, amikor eljöttem az Alföldről, többet nem találtam meg sehol, és minden erotikus művemben újjá akartam teremteni, és odaadni mindenkinek, hogy mások is felszabadultan élvezzék.

 

Bár regényének főszereplője és az író maga nő és témája inkább nőket érdekelhet, Varga Klára nem tudja értelmezni azt, hogy nőirodalom. Nőiségének és magának a nemnek fontos szerepet tulajdonít, de művét és író voltát függetleníti ettől. Az irodalomban a minőséget tartja egyedüli mércének.

Írónő, mesélőnő – ez a hivatása. A Múzsakarbantartást átszövik a valóságot megszakító mesék, népmesei motívumok. Varga Klára értékes és fontos forrásnak tartja a népmeséket. Korábban magyar költőink, például Petőfi és József Attila is gyűjtöttek népmeséket. A mesék varázsát és a mesélés örömét az írónő a karcsai Pápai Istvánné Páhi Emmától kapta, akinek nyomdokaiba lépve maga is mesélővé vált. Nagy vágya, hogy a jövőben egy közösség állandó mesélője lehessen, addig is, aki kéri, annak elmondja személyes meséjét. Nem kész mesékhez nyúl azonban, mint a meseterápia, hanem fensőbb sugallatra mindig az adott ember meséjét mondja el, amely mindig eredeti, spontán alkotás.

 

A mese segít átlátni a helyzetet, megragadni a lényeget, és nem csak a kényelmes hétköznapi ember szemével nézni, hanem valahonnan magasabbról... Amikor Emma néni mesélt, egy ponton túl mindig egy fénylő homogén teret láttam, és nagy boldogságot, védettséget éreztem. Ezt szeretném újra meg újra átélni, és átadni másoknak, hogy nekik is ilyen jó legyen.

 

A Múzsakarbantartás pszichológiai regény is. Utazás a szerző tudatában és tudatalattijában. Az írónő folyamatos, tudatos kapcsolatot ápol önmagával, figyelemmel kíséri a benne rejtőző éneket. Komoly és bátor nőnek ismerjük meg, aki szembe tud nézni azzal, ki is ő valójában, kik azok, akik benne szenvednek, örülnek, lázadnak vagy épp a vesztükbe rohannak. De mert az ember mindig több lehet, mint a benne lakozó énállapotok, az írónő az irodalom eszközével megteremti fantáziavilágát, ahol bölcs királynőként uralkodik annak lakóin. A regény tehát komoly pszichológiai témákat boncolgat: álmok, önismeret, bennünk rejlő ének, múltbeli sérülések. Ennek ellenére mégsem csupán pszichológiai elemzés és nem is csupán érzelgős önfeltárulkozás. A szubjektivitáson keresztül a kollektivitás érzetét kelti. Noha mély fájdalmakról és küzdelmekről is olvashatunk benne és az írónő gyakran kalauzol bennünket a sötét erdő mesebeli birodalmába, a regényt átszövi az örök fény felé törekvés és az ősbizalom.

 

Az életet szeretni és tisztelni kell. Alkotni nem csak fájdalomból lehet, hanem túlcsorduló örömből, a Hamavas Béla-i józan mámorból, amikor az ember szerelmes az Istenbe, az életbe, a teremtésbe.

 

Keresztútjárás, imák, Krisztus, Szűz Mária. Varga Klára művében fontos szerepet kap a transzcendens; de egy mélyen megélt, természetközeli, ősi vallásosság formájában. Az írónőt katolikusnak keresztelték, a Pázmányon hitoktató szakra járt. Foglalkoztatta a buddhizmus és a sámánizmus. Ezek keverékéből alakította ki vallásos meggyőződését, ami a Múzsakarbantartásban is megjelenik. Önismereti útján, múzsái felé vagy múzsáitól távolodva az írónő gyakorta járja végig Krisztus keresztútjának stációit. Hitére jellemző egyfajta benső intuíciókon és ősbizalmon alapuló, a fensőbb dimenzióra való teljes ráhagyatkozás. A könyv egyszerre vall egy Krisztus-kereszt lábánál imádkozó és a szexualitást szabadon élvező nőről, akiben a látszólagos ellentétek és szélsőségek megférnek, ősi egységet alkotnak.

 

A Múzsakarbantartással Varga Klára elindult önmaga felé az olvasóközönség elé tárva egy egészen egyedi ars poeticát. Szerelemről, ihletről, múzsákról, szegény lánykákról, csillagokról, fájdalmakról és boldog beteljesülésekről írt szókimondó, de végig igényes szépirodalmi stílusban. Bátorsága, képessége a lélek legmélyebb zugainak feltárására, prüdériát és közönségességet egyaránt nélkülöző stílusa frissítően hat a kortárs magyar irodalomra.

• Nagypál István

 

A halál színháza

 

(Marno János: Hideghullám. Magvető Kiadó, Budapest, 2015)

 

 

Marno János Hideghullám című kötetének hangja a búcsú hangja. A főhős az emlékezet díszletei közt újra és újra előadja sétáit, miközben a halál láthatóan, türelmetlenül vár és kedvesen integet felé. Nem jól szerkesztett kötet, de a mesteri szonettek miatt érdemes elolvasni.

 

A kötet legerősebb mottója, Vladimir Holan Bármelyik éjszaka s főleg hajnal előtt című kötetéből már előre jelzi, hogy sötét vizekre evezünk: „Mennyi szív riad magára! / Hány lélek futna magától, / akár a ló, vágóhídját körbe…! / S hányan reszketnek csak a szagra! / Csontot csont zörget fel, léptedet szaporázza, / illanó párát sziszegve hagy ott az érzékiség, / s a szemrehányások is idegenbe szöknek. / Csakhogy épp ott állnak a tükrök…”. A kötet drámaiságát a domináns halálfélelem adja, míg a MÉH-hulladéktelepről származó fecni a szerelem apoteózisát mutatja be: „Mi létezik alul, / az vágtázni űz; / méhében a hamu, / gyomrában tűz”. Halál és szerelem. Ez a két fogalom Petőfi kései őrült-korszakát hívja elő, a kötetben pedig Marno még véletlenül se feledkezik meg legkedvesebb formájáról, a szonettről.

A kötet kilenc (pontosabban nyolc és a nulladik) ciklusba szerveződik, amelyekben egy-két nagyon kimagasló, fontos vers olvasható. A legtöbb azonban kötetvers; ujjgyakorlatok, alkalmi versek vagy hommage-ok, és a legtöbbjét könnyedén ki lehetett volna hagyni. Ugyanis egy-egy cikluson belül több vers ugyanazon vershelyzetből indul ki, elveszti a fonalat és visszatér az alaphelyzetbe és mintha mi sem történt volna, csattanóval, egy filozofikus sorral zárja be. Az elején még mosolyog az ember, megjátszott Alzheimer-kórral, de később már aggódik, vagy észre se veszi. Ennyi hibát minden szerző véthet.

A nulladik, bevezető ciklus, a Vasderes, címét Weöres egyszavas verseinek erős, impulzív hatása jellemzi. Mindemellett a ciklusban prózaverseket találunk, de ha figyelmesen olvassuk őket, különösen az elsőt, a Vasderest, akkor egy prózába tördelt shakespeare-i szonettre bukkanhatunk. Öt mondat, az első négy hosszabb, míg az ötödik rövidebb, hiszen itt a szóképek helyett a metafizika dominál. Az első gondolatban szó szerint is szíjat hasít Karádi hadnagy (micsoda név ráadásul) a lírai én hátából. A következő egy só-hasonlatra épül, és a címet magyarázza meg. Az igazi különlegessége nem a jól megválasztott ige (csutakol), hanem az utolsó, melléknévből képzett, a sötétedik miatt van: „ahol a Gizi néni csutakolja a hatalmas vaskályhát, mint valami lovat, mely egyre pompásabb lesz, ahogy sötétedik”. Nem a csillogás, a fehéredés, hanem a sötét(ség) lesz a szép. Ez a máshogy látás, avagy csavar teszi igazán méllyé a szöveget.

Az első ciklus, az Alagútvesztő legemlékezetesebb verse, és talán köteté is az 1974. Az egész vers szinte leírhatatlan, de ízig-vérig érezzük minden szavát. Inkább idézek belőle: „Évekbe / tellett felmérnem, hogy nem egy egész / madár volt az, hanem csupán a torka, / elnémulva, mintha csukáé volna, / mely szálkáját nyelve hívja a hajnalt.” Mindeközben az Alagútvesztő rapszodikusan a végekről szól. Petőfi alakja, hangja korábban is, a Lábadozásban is („tram tram tralalla”) megjelenik. A belső őrjöngés és a képmutatás együttesen jellemzik, miközben kicsit adysan, kicsit kosztolányisan fájón búbánatos. Ez a belső őrjöngés a következő ciklusban csillapodik.

Ugyanis a Mit köhögök én itt neked?-ben már kimondva-kimondatlanul ott van Petri és a (az öregséggel együtt járó) betegség és a hiábavalóság manifesztuma. A Kiürülten és kiürítve kezdő soraiban („Már csak a lejtő megy nekem, kedves / halottam…”) is ott a régi barát, majd az elmaradhatatlan cigarettázás és politizálás, a legvégén még véletlenül se elegáns csattanóval. Ahogy az 1974, úgy az Átalakulatok is kiemelkedő költemény. Giacometti („csontvázmadarak hajnali négy órakor”), John Donne („Halál, meg fogsz halni!”) és Bach („Ich freue mich auf meinen Tod.”) idézetei az újra átélt halál fogalmához adnak támpontot, sőt, beékelődnek Marno szövegeibe is. John Donne-nal vitába száll, Giacometti metaforájának foglyává válik. Már az első sor is fáj: „Unom és undorít a halálom.” Megoldásként egy Victor Hugo-allúzió villan fel a vers végén: „menekülőben / a pókhasú zsaru, Javert elől, / miközben rettegek ilyen mocskosan, / zihálva és halottan a kis Colette / szeme elé kerülni, megállok / hát inkább, és agyoncsapom a pókot.” Nagyon érdekes, hogy a vers hemzseg az igéktől, miközben alanyunk egyhelyben toporog.

Ez a belső civódás az emberi szervezetre is kihat. Ennek következménye a belső szerveket pontosan leíró költemények lesznek. Ebben a kontextusban tér vissza munkáival a korábban mottóként idézett Giacometti az Edényleletek című ciklusban. Marno egy emelkedett, klasszikus Rilke-szonettet (Archaikus Apolló-torzó) választ a szobrász megidézéséhez. A torzult testek esztétikáját képlékenyen bemutató Giacometti-agyagban csupán néhány szerv formálódik meg: „máris tompábban, vontatottabban / pumpál és szív, pumpál és szív a szív”. Majd az Agyag II című versben folytatja: a véredényrendszer, minket körülvevő pókhálóként a művész elnyújtott, magas, erekből felépített alkotásait szimbolizálja., miközben Marno tudatosan kerüli a vér szó szerepeltetését.

Önképünk megformálásához elengedhetetlen az anyakép. Ekképpen ismerhetjük meg a Súlylobogás című ciklusban az anyát, a lírai én anyját, paradox képekben. Ezek a képek leginkább a verscímekben érhetőek tetten. A lírai én anyja sírjához nem jár ki, és önvádaskodás helyett a politikát vádolja Politika című versében. A Gravitációban pedig az anyjáról megmaradt, József Attila-szerű emlék lebeg a ház előtt: „verandán anyám / hálóköntösben, kétségbeesett / hangon tessékel bennünket befelé / a házba, nyárvégi hajnal, szürke / haja a szürkületben csapzottan mered / az égnek”.

A ciklus legmegrázóbb verse a Kénezés. Térey János Ultrájában ugyancsak a második világháború haláltáboraiból ismert kénezésről ír, de amíg Térey ténylegesen kimondja, addig Marno csak meglebegteti előttünk a kén halálos erejét. A verszárlat kíméletlen: „mert meghalt”. A lírai én nem vesz fel rezignált, halált kereső pózt, egyszerűen az undor/unalom uralkodik benne.

A Ha egy gyufaszál lobban című ciklus Andersen egyik legszentimentálisabb és egyben legemberibb meséjének tragikus jelenetét, A kis gyufaárus lány haláltusáját hívja elő. Azt a kettős, egymásnak ellentmondó érzést mutatja be, ami az egész kötetre jellemző. A fagyhalállal szembeszálló kislányt (az eladásra szánt gyufákat felhasználja, hogy életben maradjon) mégis utoléri a végzet. Minden egyes gyufaszál egy emlék, ahogy Marno hommage-ai is ekképpen funkcionálnak. Ilyen a Felkelés Budapesten című költemény is; utópisztikus hangulata leginkább úgy értelmezhető, hogy a szerző kivonul a testéből, és a címmel ellentétben Varsóba utazik. A lengyel fővárosról beszél és közben összemossa a két várost: „hiszen mért is volna / Budapest Varsónál előbbrevaló”. Ezt a belső lázadást Budapestre vetíti ki, és ítéletet is mond felette: „mert nekem ugyan / akármit, csak megkönnyebbülést nem hoz / ébrednem hazai mennyezet alatt”.

Így érkezünk meg a könyvben oda, ahol (talán) magyarázatot találunk a kötet címére. A hideghullám ugyanis A dombban bukkan fel először, de semmiképpen sem magyarázatként. A halál és a szerelem metaforái a domb szóban csúcsosodnak ki: sírdomb és a nők dombja. Ez a kétértelműség, finom szójáték rendkívül intimmé teszi a szöveget.

A mese hamva gyakorlatilag folytatása az előző ciklusnak, de az öregség jelei újra felbukkannak. A Strapában a köd, a levegővétel és a feloszlás adja a díszletet a halál színházának. Régi idők dallamain gúnyolódik, azonban maga is sír-rí. „Csak strapálom magam”— mondja, és így folytatja: „semmi egyéb / dolgom, lélegeznem ajándék”. A Széljegyzetben már megjelenik a sír és a gyászoló özvegy. Egy depresszióban szenvedő pár allegóriája, ahol a depresszió ciklusai ők maguk: „egyszer / sem volt lejjebb, mint amennyire most van, / ne finomkodjuk el, a föld gyomrában”, míg az őt sirató asszony, ha nem is jól, de fent van még. Ahogy Mesab Mamardashvili írja: „We are air, we are not earth…”.

A Kollapszus a kínainál talán az egyik legrosszabb ciklus, ami címével is alulmarad a többihez képest, jóllehet Marno e ciklus verseit Borgesnek ajánlja. A dél a költői kommentár műfaját vegyíti a memoárok jellegével. Szöveget értékel, reflektál, mégis ott van benne a költői attitűd. A semmi értelme szonettpárjában a megöregedés újabb fázisaiba enged betekintést, miközben egyre gyakrabban olvassuk a „nem gondolja ezt rajtam kívül most senki” passzust. A magány az öregedés mellett a legjobban gyűlölt emberi érzés. Hogy túléljük magunknak, magunkhoz beszélünk. A második vers azonban nem éri el az első színvonalát; a gondolatmenet rendezetlen, és akármennyire keressük a címben jelzett értelmet, nem találjuk.

A kötetet lezáró utolsó ciklus, az Elvesztem, amikor megtaláltalak méltó zárlata a kötetnek. Már az első vers, a Gyakorlat kötetbe kerülése előtt is méltán elhíresült. Ha Fodor Ákos Három negatív szó című versét a magyar haiku klasszisának nevezzük, akkor Marno Gyakorlata a tankáé: „Fél. / Félni. / Félnek lenni. / Félénkülni. / Félre esni.” Erről az öt sorról önálló esszét lehetne írni, de jelen írásban megelégedhetünk azzal, hogy kiemeljük.

 

Marno János Hidehullám című kötete, ha nem is az utolsó a sorban, hangulatában valahogy mégis búcsúzkodásra emlékeztet. És ha így van, akkor nagyon elegáns, hiszen számos olyan verset tartalmaz, mint például a Vasderes, az 1974, az Átalakulatok, a Giacometti-agyag és a Gyakorlat, amelyek maradandó darabjai az életműnek, sőt az elmúlt évek kortárs magyar irodalmának is. Egyetlen szépséghibája: a szerkesztés. Ha tömörebb és rövidebb lenne, mint Petri vagy Pilinszky kötetei, akkor még nagyobbat ütne. Bár így is felér Parti Nagy Lajos Szódalovaglásával.

• Ikker Eszter

 

Silány testben

 

(Emanuele Trevi: Valami írás, ford.: Lukácsi Margit. Kalligram Kiadó, Pozsony, 2015)

 

 

Csak a túlérzékeny receptorokkal megáldottak-megátkozottak képesek igazán elviselhetetlen élességgel magukba fogadni a világot, annak minden szépségével, fenségességével, pátoszával, mélységével és magasságával, végtelenségével, mocskával, zajával, bűzével együtt. S ehhez a hiperszenzibilitáshoz jó esetben még olyan indulattal, sőt egyenesen dühvel párosuló tehetséget is kapnak, amely hozzásegíti őket ahhoz, hogy a szinte elviselhetetlen tapasztalatnak formát adjanak: legyen az a forma film, publicisztika, dráma, regény, vers vagy festmény. Közben vállalniuk kell azt, hogy a tapasztalatot mindig csak töredékességében tudják megragadni, s az impresszió gazdagságához képest a forma amolyan silány test maradhat csupán.

Közéjük tartozott Pier Paolo Pasolini. Emanuele Trevi erre érzett rá, amikor pályakezdő íróként, az 1990-es évek Rómájában elkezdett dolgozni a Laura Betti által vezetett Pier Paolo Pasolini Archívumban. A 2012-ben publikált Qualcosa di scritto című kötete – amely magyarul 2015-ben, Valami írás címmel, Lukácsi Margit fordításában jelent meg – ennek az időszaknak a szellemi lenyomata.

Tulajdonképpen mire vonatkozik a valami írás? Utalás egy olyan egész testre, amelynek bizonyos részei csak elnagyoltan vannak kidolgozva. Amikor a szerző nem akar többet, mint létrehozni egy irodalmi formát, amelyben eliminálja a közvetítő elbeszélőt, s ő maga szól az olvasóhoz, néhol akadozva, nehézkesen, máshol akadálytalanul kifejezve önmagát. Az, akinek a neve a címlapon szerepel, s aki valóban megszenvedte, tehát megélte műve genezisét: „a Valami írás annyit jelent, mint nyomást gyakorolni a nyelv testére, amely nem csak mentális vagy kulturális. Elkezdeni élni egy formát annyi, mint azt mondani, attól fogva, attól a nyomástól fogva, amely egyfajta lenyomatot idéz elő, az egyén elkezdi birtokba venni a valóságot. Mégpedig úgy, jegyzi meg Pasolini, hogy az csakis erőszakos és brutális lehet, mint a birtokbavétel általában.” (32.)

A mű-test és az emberi test formálódása-deformálódása mind Pasolini, mind pedig Trevi számára centrális kérdés. Pasolinit egyrészt érdekli az a probléma, hogy a mű-testtel kapcsolatos kísérletekben meddig szabad elmenni, beleértve akár egy új jelrendszer megalkotását is, másrészt pedig – ami talán még az előbbinél is fontosabb – mi történik az ember testével az autoriter rendszerekben, miként hasonul az az uralkodó tendenciákhoz, divatokhoz és ideológiákhoz. Trevi nem hagyja figyelmen kívül Pasolini test-értelmezését, sőt mindezt felhasználja Dino Pedriali Pasoliniről készített fotóinak leírásához, valamint annak a testi leépülési folyamatnak a deskripiciójához, amelyet Laura Bettin látott végbemenni: „A körülötte lévők számára elviselhetetlenné tette a létet, de az volt a legrémisztőbb, amit saját magával elkövetett. Még nem volt hetvenéves, de nála az életkor és a külső megjelenés teljesen külön úton járt. […] Cigarettázott, evett, kiabált. Kiabált, evett, cigarettázott. Egyre rosszabb minőségű ételeket zabált.” (114.)

A Valami írás kettős műfaj-meghatározás: egyrészt vonatkozik Emanuele Trevi saját munkájának műfajára, másrészt pedig kiemel egy rendkívül fontos jellemzőt, s mellesleg beemeli egy jegyzet címét Pasolini posztumusz megjelent Petroliójából. Pasolini Alberto Moraviának a Petrolióval kapcsolatban írott sorai érvényesek Trevi kötetére is: „Ez egy regény, de nem úgy van megírva, mint egy igazi regény: nyelve inkább esszényelv, amilyet egyes újságcikkek írásakor szoktak használni, recenziókhoz, magánlevelekben vagy a költészetben is.”(9.) (Egyébként Pasolini jegyzetekből felépülő Petroliója magyarul Olaj címen, szintén a tavalyi évben jelent meg, Puskás István tolmácsolásában.)

A Valami írás nem más, mint Emanuele Trevi reflexiója a találkozásra Pasolini intellektuális örökségével, kísérlete az Olaj értelmezésére úgy, hogy közben követi annak narratív ritmusát, s az interpretációt átszövi fragmentált portrévázlatokkal a Pasolinivel kapcsolatban állókról, különös tekintettel Laura Bettire, aki több emblematikus Pasolini-filmben is feltűnt (Túró, A Föld a Holdról nézve, Mik azok a felhők?, Canterbury mesék, Teorema), s aki Pasolini egyetlen méltó szellemi örökösének tekintette magát (legalábbis Trevi kötetéből ez derül ki).

A Valami írás szerkezete alapvetően párhuzamosságra épül: Laura Betti és a Pasolini Archívum mikrokozmoszának múltja és jelene mellett bontakozik ki Trevi izgalmas megfigyelésekben bővelkedő szövege. A kötet rövid fejezetekből áll, amelyek négy nagyobb egységbe tagozódnak. Ezek az egységek cím helyett mottókat kaptak, a fent már idézett sorokat Pasolinitől, valamint Truman Capotetól, Norman O. Browntól, Nietzschétől, Arisztotelésztől és Virginia Woolftól.

Trevi kiindulópontja a Laura Betti vezetése alatt álló Pasolini Archívumban eltöltött több mint egy év, amely korántsem volt konfliktusmentes, mégis (vagy éppen ezért?) meglehetősen inspirálónak bizonyult. Legalábbis egy Strega-díj jelölésre és az Európai Unió Irodalmi Díjára elég volt – a Trevi által leírt, cinizmussal, elfojtott energiákkal, csalódásokkal, s legfőképpen verbális agresszióval teli, kimondottan hisztérikus, az irodalmi sikert az opportunizmussal egyenértékűnek tartó Laura Betti-figura szemszögéből biztosan ebben ki is merülne a konklúziók levonása. Jelen sorok írója azonban nem áll meg itt.

Az bizonyos, hogy Trevi veszélyes játékot vállal, amikor belemegy a Laura Bettit Pasolinihez fűző kötelék fejtegetésébe. A Valami írás ezen pontján a pszichologizálást csak egy vékony határ választja el a bulvár regiszterétől, de mégsem válik közönségessé. S tulajdonképpen Trevit részben ez segíti hozzá ahhoz, hogy megértse Laura Betti művészetét és Pasolini hatását: „Mindig vannak olyan egyének, akik a hozzájuk hasonlóak életében olyan szerepet játszanak, amire nem tudok jobb szót, mint katasztrofális. Miközben Laura P.P.P. iránti imádatán gondolkodtam, és sorozatban tanúja voltam az összes meghökkentő és viharos megnyilvánulásának, gyakran úgy gondoltam őrá, P.P.P.-re, mint ahogyan egy förgeteget lát maga előtt az ember, kicsavart fák, leszakított háztetők, átszakadt gátak maradnak utána. […] Vajon P. P. P. volt a kiváltó oka annak a megdöbbentő és zajos hatásnak, amellyel szembesültem?” (26.)

A Valami írás mindezen túl többszörös beavatás-történet: először is szól az elbeszélő beavatódásáról, aki tulajdonképpen végig névtelen marad a történetben, hiszen akárcsak az Olaj esetében, az elbeszélő személye nem szorul különösebb bemutatásra: nem más ő, mint maga Trevi. Az elbeszélő a Pasolini-életművel találkozva, különösen annak egy utolsó, rendkívül fontos komponensének, az Olaj olvasásán és értelmezésén keresztül jut el az eleusziszi misztériumokig.

Miként az eleusziszi misztériumok beavatottjai részesülnek a kinyilatkoztatásban, úgy tárulnak fel Pasolini számára az éjszakai Róma kevesek számára látható rétegei: „Az ő nézőpontja nem a könyvek és a feljegyzések között megöregedett értelmiségié, akit fojtogatnak a szavak, hanem az örökös bolyongásra ítélt, elátkozott léleké, aki minden éjjel későn kerül ágyba, akit a szükség hajt, hogy kielégítse vágyát. […] Mintha egy város, csak azért, mert szokatlan időpontban jár-kel benne valaki, rejtett információkat tárna fel, letépné az illúzió fátylát, mely álomba ringat bennünket.” (161.) A Valami írás egyben Laura Betti beavatás-története is Pasolini és a mozi világába: „Mint egy csábító, ellenállhatatlan Kanóc, úgy vitte át P.P.P. Laurát, ezt a Popolo téri arrogáns, hangos Jaguárnőt, ezt az értelmiségieknek való énekesnőt, ezt a fesztelen bolognai nőt egy másik világba, ahonnan később sosem tudott visszatérni igazán, vagy legalábbis nem a maga teljes valójában. És Laura, mondani sem kell, nagyon jól tette, hogy nem állt ellen.” (68.)

Trevi a Pasolini által explicit módon töredéknek szánt, majd a szerző halála és egy rejtélyes módon eltűnt szakasz miatt a tervezettnél is töredékesebben maradt mű kapcsán arra a megállapításra jut, hogy az sem más, mint egy iniciációs folyamat rögzítése, amely egy Carlo Valletti nevű, az Eni olajtársaságnál dolgozó karrierista mérnök történetébe van talán nem is annyira gondosan becsomagolva. Trevi szerint éppen ezért nem lehet kulcsregényként értékelni a Petroliót – ahogy sok kritikus gondolta –, mivel Pasolini célja nem az volt, hogy az Eni mögött felsorakozó érdekcsoportok viselt dolgairól adjon számot Carlo történetén keresztül.

Carlo Valletti alteregóra tesz szert egy transzcendens beavatkozás során. Ugyan társadalmi személyazonosságuk egy, mégis külön életet élnek. Míg az első Carlo igyekszik egyre nagyobb befolyásra szert tenni Rómában és az Eni közel-keleti kőolaj-kutatásainak színterén, addig a második Carlo, avagy Karl szabadon kóborolhat Torinóban és Rómában, vagy ezek környékén, előnyben részesítve a perifériákat, hogy a szexualitáson keresztül tapasztalja meg az erőszak természetét, jobban mondva azt, hogy milyen birtoklónak és birtokoltnak lenni. Először Karlnak kell átesnie azon a metamorfózison, amelynek eredményeképpen nővé változik. Ez a szűz állapot arra indítja, hogy egy éjszakára húsz fiút vásároljon magának, hogy immár nőként közösüljön velük. Ezt követően Karlnak olyan látomássorozatban lesz része, amelyben az 1960-as és 1970-es évek konzumista genocídiumának áldozatai mellett feltűnnek az antik mítoszok olyan elemei, mint a kozmikus krízist elhárító nevetés, amelyet egy nő vagy egy férfi nemi szervének nyilvános megmutatása idéz elő, valamint az androgünitás toposza, amely a tökéletes egység, megismerés és önazonosság szimbóluma.

Karl eltűnik Carlo életéből, hosszú együtt töltött időszak után, s ez az eltűnés adja a lehetőséget a mérnök számára, hogy ő is megélje a nemi átalakulást. Nőként létesít szexuális kapcsolatot egy Carmelo nevű pincérrel, akinek elillanása ugyanolyan enigmatikus, mint Karlé. Majd Carlo visszaváltozik férfivá, s végül szakít korábbi életével, és a monasztikus életformát választja.

Az androgün-szimbólum, a beavatásban megélt extázis, a kozmikus krízis elhárítása Trevi szemében az eleusziszi misztériumokra vonatkozó allúziók. Trevi számára az Olaj egy olyan titoknak a közlése, amelyet nem szabadott volna feltárni. Ebben az értelemben von párhuzamot az eleusziszi misztériumokról a tiltás ellenére beszámoló Aiszkhülosz és az ókori mítoszokat a konzumizmusban megnyilvánuló autoritás által meghatározott jelennel összekötő Pasolini között: „olyan figurák ők, akik vétettek, mégpedig jóvátehetetlen módon, megsértvén egy veszélyes és hatalommal rendelkező papi, rendőri, őri kasztot vagy valami ilyesmit. P.P.P. ilyennek képzelte magát élete utolsó éveiben. Olyasvalakinek, aki ellopott egy titkot.” (203.)

 

Sem Pasolini, sem Trevi nem kínál illúziókat: sem saját Itáliájukról, sem annak múltjáról és jelenéről. És ez igaz azokra a szereplőkre, és azokra a szövegterekre és fizikai terekre is, amelyek műveikben megjelennek. Talán Trevi is gazdagítja a Pasolini körül kialakuló mítoszt, de az biztos, hogy érdekes megállapításokkal járul hozzá a Pasolini-életmű, s különösen az Olaj értelmezéséhez. Mindezt egy olyan formában, amely egy kicsit esszé, kicsit regény, kicsit önvallomás és egy kicsit tanulmány is. Látszólag olyan összetevők, amelyek önmagukban is meglennének, s nem igazán van szükség arra, hogy mindegyikből valamit kivegyenek, s a részeket összeillesszék. Akárcsak egy különböző töredékekből összeragasztott szobor, amely idomtalansága ellenére stabilan áll, és immár nem sok testrész, hanem egyetlen egész test alakját mutatja, még aránytalanságában, torz mivoltában is.

• Petres Csizmadia Gabriella

 

Napjaink gyermek- és ifjúsági irodalmának keresztmetszete

 

A Navigátor 2. Kortárs gyermekirodalmi lexikon, böngésző és olvasókönyv bemutatása (Szerk.: Lovász Andrea. Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2015)

 

 

A kortárs irodalomkritikai diskurzus egyre gyakrabban reflektál a gyermekirodalom fogalmáról, státuszáról, presztízséről, értelmezési lehetőségeiről, és általában, a gyermekirodalom mibenlétéről folytatott problémafelvetésekre.

A gyermekirodalom iránti szakmai érdeklődés elsősorban a modern és posztmodern gyermekirodalmi alkotások (egy komoly rétege) magas színvonalának köszönhető (a gyermekirodalom minőségi művelése ugyanis egyáltalán nem új keletű dolog), amely a szöveg esztétikai értékének megítélése szempontjából feloldja az életkor alapján történő hierarchikus rendszerezést, vagyis értelmetlenné teszi a felnőtt és a gyermek számára írt irodalom minőség alapján történő elválasztását. A gyermekirodalom „felnőtté válásában” – Lovász Andrea fogalomhasználatával élve – az is közrejátszik, hogy gyermekirodalmi művet írni ma nem „büntetés” vagy a cenzúra kijátszásának egy alternatívája (ahogy ez a 20. században több nagy gyermekirodalmi alkotó esetében történt), hanem számos (szülővé, nagyszülővé váló) „felnőtt író” természetes „belső kényszere”. A kortárs szerzők tehát természetes átjárást látnak a két terület között, és „ismertségük miatt a gyermekirodalom remélt rangját is erősítik az összirodalmi kánonon belül.” (Lovász Andrea: Felnőtt gyermekirodalom. Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2015, 12.)

A gyermekirodalmi művek kánonba lépéséről a gyermekirodalom-kritika nyelvének átalakulása, az értelmezési szempontok újragondolása is tanúskodik, amely eltávolodik a pedagógiai-didaktikai interpretációktól, és irodalomtudományi módszerekkel dolgozva közelíti meg az alkotásokat. A kortárs magyar gyermekirodalom-kritika történetében fontos szerepet tölt be Lovász Andrea gyermekirodalom-kutató munkássága, aki egyrészt szoros olvasatú, szövegközpontú interpretációival – lásd: Jelen idejű holnemvolt (Krónika Nova Kiadó, Budapest, 2008), Felnőtt gyermekirodalom (Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2015) – a gyermekirodalmi alkotások nyelvi és szövegszerkezeti sajátosságaira hívja fel a figyelmet, másrészt antológia-összeállítások készítésével (melyek minőségét épp az ő szerkesztése garantálja) a magas esztétikai mércét képviselő gyermekirodalmi alkotások népszerűsítésével foglalkozik (lásd: Navigátor [Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2011], Elfelejtett lények boltja (Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2011), Érik a nyár (Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2013), Tejbegríz (Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2013, Válogatós (Cerkabella Könyvkiadó, Szentendre, 2014).

Írásomban ez utóbbi tevékenységéből emelem ki a 2015 karácsonyára megjelentetett Navigátor 2. Kortárs gyermekirodalmi lexikon, böngésző és olvasókönyv című összeállítását. A Cerkabella Könyvkiadó gondozásában 2011-ben útjára indított Navigátor-sorozat kitűnő ötletnek bizonyult, éppen a fent említett szempontok miatt: az egyre gazdagodó kortárs gyermekirodalmi korpusz tengerében a befogadók számára hasznosnak mutatkozik egy reprezentatív és megbízható válogatás a kétezer-tízes évek során eddig megjelent magyar nyelvű gyermekirodalmi alkotásokból. Fenyő D. György a 2. rész fülszövegében méltán írja: „Olyan könyvre, iránytűre, ajánlóra, olvasmánynavigátorra van szükség, amely segít, orientál, ajánl. Ezért – és a kivitelezés igényessége okán – ajánlom mindenkinek, tanárnak, diáknak, könyvtárosnak, szülőnek a Navigátort.” A Navigátor 2. a korábban megkezdett koncepciót folytatja, csupán a vizsgált időintervallumot szűkíti le 10 év korpuszáról 5 évre, vagyis a 2010 és 2015 között megjelent gyermekirodalmi műveket kívánja bemutatni. Pontosabban: a kötet(ek) lexikonjellegéből kifolyólag a válogatás szervezőerejét a szerzők katalogizálása képezi, hiszen az egyes duplaoldalakon egy-egy életműszakasz kerül bemutatásra. Ez az első nagy dilemma, amivel a Navigátor összeállításánál szembe kellett néznie a szerkesztőnek: műveket vagy szerzőket ajánljuk egy adott irodalomterület átfogó bemutatására.

 

A válogatás koncepciójának dilemmái

 

A lezáratlan életművek – vagyis kortárs alkotók – esetén mindig problematikusnak bizonyul egy szerző ajánlása, főleg akkor, ha az említett írók, költők egy jelentős része még csak a pályája elején áll. Az antológia ezt a dilemmát úgy próbálja meg feloldani, hogy öt év szövegterméseire irányítja a figyelmét, vagyis a szerzői életműből egy korszakot ragad ki, és csupán azt katalogizálja. A szerzők ajánlásakor azonban az alkotók valamennyi művével számolunk, így az adott korszakon belül az összes megjelent írás felsorolására számítunk az antológiában. Erre találunk is törekvéseket, azonban néhány szerző esetén kimarad egy-egy mű – például a Tóth Krisztina-könyvek felsorolásából hiányzik az Orrfújós mese (Centrál Médiacsoport Zrt., Budapest, 2015), az Anyát megoperálták (Móra Könyvkiadó, Budapest, 2015), A lány, aki nem beszélt (Móra Könyvkiadó, Budapest, 2015) vagy a Szabó T. Annával és Varró Dániellel kiadott Kerge ABC reprint kiadása (Magvető Kiadó, Budapest, 2013); Lakatos István könyvei között sem szerepel A majdnem halálos halálsugár – Emma és Tesla 1. (Kolibri Gyermekkönyvkiadó, Budapest, 2015), az illusztrációk közül pedig Ljudmila Ulickaja: Történetek gyerekekről és felnőttekről (Magvető Kiadó, Budapest, 2012) műve hiányzik. Ezek a kimaradások azt sugallják, valamiféle válogatási elv működik a szerzők bemutatása során, amely egy-egy életmű vizsgált korszakából kiemel egy-egy alkotást. A válogatás szempontja azonban rejtett marad, nem találunk a kötetben szerkesztői előszót, kommentárt, és a kötet szerkesztésének logikájából sem fejthető fel maradéktalanul a vélt koncepció. A válogatás jelenléte viszont további dilemmákat vet fel: amennyiben egy-egy életpálya adott időszakának keresztmetszetét kívánja reprezentálni a kötet, a reprint kiadások a szerző kiemelt alkotási korszakának jellegzetes termékeiként értelmezhetők-e, illetve az egyműves szerzők besorolhatók-e az antológia reprezentatív válogatásába? A reprint kiadások kérdése elsősorban azért merül fel, mert találunk olyan szerzőket is, akik könyvlistájának kétharmadát újrakiadások képezik, azonban nem mindegyik műcím mellett jelenik meg az első kiadás évének jelölése. Jó példa erre Csukás István bemutatása, akinél a szemelvényként választott részlet is egy reprintkiadásból származik. Az egykötetes szerzőknél az a dilemma mutatkozik, hogy vajon a kortárs gyermekirodalom reprezentatív szerzőjének tartható-e az az alkotó, aki az ötéves időszak alatt egyetlen gyermekirodalmi művet jelentetett meg (annak ellenére, hogy az irodalomtörténetből természetesen számos példát találunk egykötetes kiváló szerzőre).

 

A felvetett dilemmák burjánzása hatására azt gondolhatnánk, hogy a szövegek szerinti katalogizálás talán árnyaltabb, pontosabb képet nyújtana a kortárs gyermekirodalom sokszínűségének bemutatására. Azonban a művek alapján történő rendszerezés talán még több dilemmát vetne fel, mint a szerzők lajstromba vétele, hiszen ez esetben lényegesen jobban dominálna a szerkesztői válogatás. A lexikon terjedelméből kifolyólag egyrészt kevesebb mű kerülhetne katalogizálásra, így a kötet kevésbé tudná betölteni az általános tájékoztató funkcióját, másrészt a szerkesztőnek szembe kellene néznie a gyakorlati szempontból értelmezett gyermekirodalom és a felnőtt cenzor szűrésén keresztül artikulált gyermekirodalom termékeinek dilemmájával. Ez a probléma az egyik legfontosabb kérdése nemcsak a Navigátor 2-nek, hanem általában véve a gyermekirodalom korpuszának. Lovász Andrea a Felnőtt gyermekirodalom kötetében maga is foglalkozik a dilemma tárgyalásával, és felveti a kérdést: a gyermekirodalom korpuszába soroljunk-e minden olyan művet, amit a gyermekek saját maguknak választanak és szívesen olvasnak, vagy szűkítsük ezen művek körét a magas esztétikai mércével rendelkező alkotásokra. (Lovász: Felnőtt gyermekirodalom, 9‒11.)

 

Lovász Andrea izgalmas választ ad erre a kérdésre: egyszerre két kötetet jelentet meg a kortárs gyermekirodalom bemutatására, melyek külön-külön érvényesítik a kétféle nézőpontot. A már többször említett Felnőtt gyermekirodalom tanulmány- és recenziógyűjteményében számba veszi a kortárs gyermekirodalmi tendenciákat, sajátosságokat, és az irodalomkritikus szemével értékeli a 2000 és 2015 között megjelent, figyelemre méltó alkotásokat. A Navigátor 2 szerkesztésénél viszont semleges pozíciót foglal el, és nem kíván a művek között semmiféle hierarchiát létrehozni. Ezért választja a szerzők betűrend szerinti katalogizálását, az azonos terjedelmű megmutatkozás lehetőségét minden alkotó számára. A két kötet tehát kétféle funkciót tölt be: az egyik katalogizál, leltároz, és megpróbál minél szélesebb merítéssel szolgálni, vagyis horizontálisan tekint a kortárs gyermekirodalomra, a másik viszont szűkebb korpusszal dolgozik, mélyfúrásokat végez, és vertikálisan közelíti meg a tematikáját.

Ez a szerkesztési logika azt sugallja, hogy a Navigátor 2 befogadóbb, nyitottabb a kortárs gyermekirodalmi jelenségek irányában, és a művek irodalmi értéke mellett egyenrangú kritériumként működteti az ismertség elvét. (Lovász: Felnőtt gyermekirodalom, 11.) A két mű azonban nemcsak egymás kiegészítéseként működik, hanem dialogikus viszonyban is áll egymással, hiszen a pontosabb tájékozódás érdekében nagyon is fontos iránytűként funkcionál a tanulmányíró vagy recenzens szakmai véleménye egy-egy mű befogadását illetően. A Felnőtt gyermekirodalom a két Navigátor kiteljesítéseként, az ott közölt művek szakmai értékeléseként is értelmezhető. Jó példa erre az ifjúsági irodalom áttekintése a két friss kötetben. A Navigátor 2 színes kínálatában (lányregények, bandaregények, sci-fik, fantasyk, tabukönyvek stb.) a tanulmánykötet eligazítást kínál, és nagyon pontosan számba veszi az ifjúsági irodalmi művek buktatóit és értékeit (Lovász: Felnőtt gyermekirodalom, 197‒202.), amelyekről a Navigátor 2 – funkciójából adódóan – nem kíván információt szolgáltatni.

 

A lexikonműfaj dilemmái

 

A felvetett dilemmákon túl az antológiának szembe kell néznie a lexikon műfaji sajátosságaiból fakadó további nehézségekkel. Mivel a mű gyermek és felnőtt befogadóknak egyaránt szól, a lexikon nyelvezetének, az egyes szócikkek terjedelmének és képi világának, könyvtárgyként való funkcionálásának mindkét réteghez igazodnia kell. Ebből a kettősségből néhány esetleges megoldás is születik a kötet oldalain belül.

A válogatás lexikonjellegét – a betűrendbe soroláson túl – a szerzőkre szánt oldalpárok bal oldalán található információk képezik. Minden szerzőt egy fotóval kísért rövid életrajz mutat be, amelyet az alkotó műveinek felsorolása követ, a címlistát esetenként illusztrációk, könyvborítók színesítik, majd önvallomások, recenziórészletek találhatók elszórtan az oldalon. Ezek az elemek különböző háttérszínű ablakokkal kerülnek elválasztásra, melyeket talán a könnyebb tájékozódás érdekében érdemes lett volna minden szerzőnél ugyanazokkal a színekkel jelölni (igaz, a könyv esztétikai élményét, színvilágát ez talán egyhangúbbá tette volna). Az egyforma ikonok használata segített volna pontosabban kialakítani az egyes szerzőkről közölt szövegtípusok arányosságát, mivel némelyik szerzőről bővebb irodalomkritikai reflexiót kapunk (például Balázs Imre József vagy Kollár Árpád esetében), azonban olyan alkotót is találunk, akiről egyetlen recenziórészletet sem közöl a lexikon (például Finy Petráról, Lackfi Jánosról, Marék Veronikáról). A kritikarészleteket ezekben az esetekben a szerző önvallomásai, reflexiói helyettesítik, amik nyelvezetükben és stílusukban a gyermekbefogadók számára is rendkívül szimpatikusak lehetnek. Szakmai szempontból azonban nem tűnik következetesnek a kétféle szövegtípus aránytalan egymás mellé helyezése vagy akár felcserélése, ugyanis a kritikusoktól származó idézetek száma látensen minőségbeli rangsorolást sugall a szerzőkről, és rejtetten befolyásolja az olvasót. A kritikai visszhang elhagyása tévesen azt sugallja, mintha az adott szerzőről nem született volna érdemleges recenzió, mintha maga a szakma nem érdeklődne az adott szerző iránt.

 

Az egyes szakaszok vizuális elválasztását könyvborítóképek, illetve illusztrációk is elősegítik, azonban időnként bizonytalan marad, az idézetet keretező könyvborítók közül melyikhez kapcsolható egy-egy kiemelt gondolat. Bosnyák Viktória esetében például Galgóczi Mónitól szerepel egy idézet: „Még sok ilyen mesét szeretnék: aminek van mondanivalója, ami tanít, de nem kioktat, amiben nincs erőszak és csúnya beszéd, és ami remek alap lehet arra, hogy komolyan elbeszélgessünk a gyerekekkel az elfogadásról, a másságról, az emberiség sokszínűségéről és az élet körforgásáról.” (22.) A kritikarészlet alatt pedig két könyvborító, az Analfa visszatér és a Klott Gatya, ne fárassz! szerepel. Az ilyen apró elcsúszások elkerülése érdekében érdemes lett volna mindig pontosan kijelölni, az adott idézet melyik műre vonatkozik.

A biztosabb tájékozódást szolgálná az is, ha a kritikarészletek egyike mindig a jobb oldalon található szövegre vonatkozna. Ijjas Tamás bemutatásakor például a Bőröndapu szövegeiből olvashatunk részleteket, azonban A világ legrövidebb meséi kritikai visszhangját találjuk a bal oldalon. A szemelvény és a kritikarészlet összecsengése azt is indokolná, miért épp a választott műből olvashatunk szövegrészletet. Számos esetben a szerkesztő élt is ezzel a lehetőséggel, például Kamarás Istvánnál mintaértékű koncepcióval találkozunk: a jobb oldalon található Kereső-mese részletére vonatkozik a bal oldal kritikarészlete, ennek a műnek a könyvborítója kerül kiemelt pozícióba, a nagyobb méretben való ábrázolás egyértelműen irányítja az olvasó tekintetét.

 

Miért jó ez a kötet?

 

Lovász Andrea ezúttal 90 kortárs szerzőt és 10 antológiát mutat be a kötetében, amellyel napjaink gyermek- és ifjúsági jelenségeinek keresztmetszetét kínálja az érdeklődőknek. A válogatás eredetisége, hogy az utolsó évek antológiáit is számba veszi. A mű befogadójellegéről tanúskodik, hogy a kortárs gyermekirodalmat tágan értelmezi: a szerzők válogatásánál a határon túli irodalmat is figyelembe veszi (igaz, szinte kizárólag Erdély felé tekint), számon tartja a reprint kiadásokat, a fordításokat, befogadja a populáris irodalom termékeit, sőt a sokat vitatott újraolvasó-sorozattól sem ódzkodik (például Nógrádi Gergely Egri Csillagok és A kőszívű ember fiainak újraírását is számon tartja). A gyermekirodalom tág értelmezéséről tanúskodik az is, hogy az illusztrátorok bemutatására is figyelmet szentel. Ez a törekvés rámutat arra, hogy a gyermekirodalmi szövegek szinte elválaszthatatlanul egybeforrnak a képi világukkal.

Külön figyelmet érdemel, hogy a korpusz összeállításakor az óvodás korú gyermekeknek szánt könyvektől egészen a nagykamaszok olvasmányáig találunk példákat. Izgalmassá teszi a kötetet a műfaji sokszínűsége is: a lírán belül találkozunk klasszikus műfajokkal (mondókákkal, dajkarímekkel), svéd típusú gyerekversekkel, nyelvjátékversekkel, hangzó versekkel egyaránt. A gyermekprózáról még árnyaltabb képet kaphatunk, hiszen az irodalmi mese széles palettájával találkozunk (szomorú mese, lírai mese, sajátmese, stb.), meseregénnyel, gyerektörténettel, számos ifjúsági regénytípussal. A kortárs gyermekirodalmi tendenciáknak megfelelően előtérbe kerül a humor, az irónia, a groteszk, a paródia (például Jeney Zoltán lovagregény-paródiája), azonban teret kapnak a komorabb-komolyabb modalitású szövegek is (például Totth Benedek: Holtverseny). A tabu-könyvek, zöld könyvek, olvasókönyvek, szocio-könyvek, gimi-könyvek mind-mind legalább egy példa erejéig megjelennek a kötet oldalain.

 

A Navigátor 2 legnagyobb erénye tehát, hogy szinte minden gyermek- és ifjúsági irodalom iránt érdeklődő olvasó megtalálhatja a számára legszimpatikusabb szerzőt és szöveget. A kötet színes kínálata arra ösztönzi az olvasót, hogy új és új szövegvilágokba kóstoljon bele, és szinte észrevétlenül végigbarangoljon napjaink gyermekirodalmi kínálatán. Ennél többet pedig nem is kívánhatunk egy gyermekirodalmi lexikontól.